Jay Friedman, styczeń 2004 tłum. Łukasz Michalski
Miesiąc temu obiecałem opowiedzieć tym, jak i dlaczego wybrałem wyposażenie, na którym obecnie gram. Pewnie nie będę go używał wiecznie, ale na razie jestem zadowolony. W czasach studenckich zaczynałem na ustniku wykonanym dla mnie przez Renolda Schilke, w roku 1958. Mówił, że zastosował specjalny kształt kielicha, któremu dał nazwę Geffert, od nazwiska byłego pierwszego puzonisty Chicago Symphony. Ustnik miał wielkość 6½ AL, ale był bardziej lejkowaty. Później zmieniłem brzeg na taki, jaki miał mój nauczyciel, Robert Lambert. Rant był średniej szerokości i miał profil zaokrąglony, a nie płaski i ostry, jaki mają niektóre ustniki Bacha. Ten ustnik później nazwano Schilke 51B, chociaż w tamtych czasach nie udało im się dokładnie skopiować rozmiaru wylotu (backbore); wyszedł im mniejszy niż oryginał. Na tym ustniku grałem przez 25 lat.
Na początku lat osiemdziesiątych zacząłem eksperymentować z większymi ustnikami, zawsze starając się, aby miały ten sam brzeg (rant). Ostatecznie skończyłem na 4G. Wtedy stało się coś dziwnego. Poproszono mnie, żebym zagrał 3 symfonię Mahlera z orkiestrą Atlanta Symphony, na otwarcie sezonu. Do tego utworu zawsze używałem 3G, więc miesiąc przed występem zacząłem na nim ćwiczyć. Po powrocie nie potrafiłem już wrócić do 4G. Stwierdziłem, że 3G pasuje do mojej twarzy i daje mi dźwięk, którego podświadomie szukałem przez całe życie. Nigdy bym tego nie odkrył, gdybym nie miał go na buzi przez czas dłuższy; mogłem stwierdzić, że nie da się go porównać z niczym, do czego byłem przyzwyczajony. Mam nadzieję, że wszyscy wyciągniecie lekcję z mojego doświadczenia.
Następnie zaprojektowałem ustnik bardzo podobny 3G, mający te cechy, które lubię. Dla lepszego skupienia dźwięku w górnym rejestrze zrobiłem mniejszy wylot, dołożyłem kontur mojego starego rantu (brzegu) i kształt kielicha taki, jak w kielichu ustnika Gefferta. Gram na nim obecnie (2004), wytwarza go Parke Mouthpiece Center of California. Kilku muzyków w USA i w Europie używa tego ustnika.
51B został moim ustnikiem Bolero. To jakby pomniejszona wersja mojego codziennego ustnika, przeznaczona dla utworów, które wymagają mniejszego dźwięku. Kiedyś wydawało mi się, że nie powinienem grać na dużym ustniku, ponieważ byłoby to ze szkodą dla śpiewności mojego brzmienia, ale po latach zrozumiałem, że sprzęt ma niewiele wspólnego ze śpiewnością. To zależy od sposobu, w jaki używasz powietrza. Myślałem też, że pierwszy puzonista powinien tak dobierać sprzęt, by koncentrować się na górnym rejestrze. Teraz uważam, że można być puzonistą „wielopoziomowym”, choć sprawy się nieco skomplikowały. Kiedyś miałem tak mocny górny rejestr, że z żadną pozycją literatury nie miałem problemów kondycyjnych. Teraz muszę znacznie ciężej pracować, aby brzmieć dobrze w całej skali, szczególnie w średnicy i na dole. Ale to jest z korzyścią dla mnie. Nie mam żadnych problemów ze skupieniem dźwięku, ponieważ zawsze byłem fanatykiem tego. Chciałbym, by było nas więcej, szczególnie wśród puzonistów basowych. Wszystko, co grają cicho, ma dziurę w brzmieniu. To NIE jest wielki dźwięk!
Jeśli pracujesz na stałe w orkiestrze, to decyzję o wyborze ustnika powinieneś powiązać z salą, w której grasz. Jeśli grałbym w wielkiej sali, to mógłbym użyć mniejszego ustnika, ponieważ nie musiałbym wytwarzać tak dużo ciepła od razu; mógłbym skorzystać z pomocy akustyki. Sala Chicago Symphony jest sucha i surowo brzmiąca. Musimy sami wytwarzać większość brzmiącego rezonansu; wymusza to unikanie jakichkolwiek ostrych krawędzi dźwięku. Tu nasuwa się pytanie o rodzaj wybieranego sprzętu: ten najłatwiejszy do grania, czy ten najlepiej brzmiący. Najczęściej to nie jest ten sam sprzęt. Jak już wcześniej powiedziałem, instrumenty w stylu amerykańskim mają ogromną zdolność do skupiania dźwięku w głośniejszej dynamice i tracenia rdzenia w cichszej. Naszym zadaniem jest odwrócenie tej tendencji. Może ci imponować, że Twoje fortissimo kruszy mury, ale to nie jest muzyka. Staraj się powstrzymywać hormony. Szkoda, że nikt mi tego nie powiedział, kiedy zaczynałem grać. Dążę do tego, by grać takim możliwie największym brzmieniem, które da się skupić w średniej i cichej dynamice.
Gram na puzonie Bach 42G, z wentylem Thayera i lekkim suwakiem 50. Używam suwaka 50 dlatego, że ułatwia swobodne dęcie, a to właśnie lubię w instrumencie. Nie chcę brzmieć, jak puzon basowy i nawet nie mógłbym, gdybym próbował. Chcę uzyskać możliwie najmniejszy opór; szukam suwaka i dźwięcznika o żywym, odzywającym się natychmiast brzmieniu – a przede wszystkim zapewniających całkowitą swobodę dęcia.
Na zakończenie tego artykułu chcę przedstawić kilka słów komentarza na temat nagrań CSO dla London Records z Georgiem Solti, z lat 70' i 80'. Według mnie, kiepskim pomysłem jest próba oceny brzmienia orkiestry Chicago Symphony na podstawie tych nagrań, a zwłaszcza jej sekcji blaszanej. London Records nigdy nie było zainteresowane uchwyceniem naturalnego brzmienia CSO. Mieli wcześniej przygotowaną koncepcję brzmienia, którą zdecydowali się narzucić orkiestrze Zespół skupił się na ostrej, kanciastej akustyce w głucho dudniącej przestrzeni z nadmiernie silnym pogłosem. Większość tych nagrań zarejestrowano w Medinah Temple, która nigdy nie była przeznaczona do muzyki, raczej do występów cyrkowych.
Pamiętam, że sekcję waltorni usadzono o co najmniej 15 metrów dalej niż trąbki i puzony, aby uzyskać efekciarskie wrażenie stereo. Nagrania tych sesji przyniosły ostry, szorstki i kanciasty dźwięk, który w żaden sposób nie reprezentuje CSO, szczególnie sekcji blaszanej.
Solti był świetnym dyrygentem, ale nie był w stanie lub nie chciał nakłonić londyńczyków z wytwórni Decca, by przedstawili wierny obraz dźwiękowy wielkiej orkiestry. Pamiętam, jaki był nieszczęśliwy z powodu brzmienia pierwszego nagrania V symfonii Mahlera. Chciał anulować nagranie, ale było już za późno.
W ostatnich latach wielokrotnie narzekaliśmy w blasze na odwzorowanie naszego brzmienia w nagraniach robionych przez firmę Decca z Londynu. Solti jednak zawsze mówił: „Posłuchajcie ostatniego nagrania, myślę, że będziecie bardzo zadowoleni”. Nie muszę dodawać, że nie byliśmy. Aby usłyszeć prawdziwy obraz brzmienia blachy CSO, należy wrócić do nagrań płytowych sprzed dekady London Decca, lub jeszcze lepiej posłuchać nagrań z koncertów na żywo.
Jednym z moich ulubionych nagrań CSO (trudnym do znalezienia) jest, nagrana dla RCA, 2 symfonia Carla Nielsena pod dyrekcją Mortona Goulda. Być może to najbardziej ekscytujące nagranie, jakie kiedykolwiek zrobiliśmy. Są tam znakomite partie niskiej blachy, grane przez panów Kleinhammera i Jacobsa.
Przyjemności!
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz