Jay Friedman 1.07.2007, tłum. Łukasz Michalski
W tym fragmencie najważniejszą sprawą jest umiejętność emitowania brzmienia przyjemnego dla ucha przy głośności fortissimo. Niedawno mówiłem moim uczniom, że pracując nad miejscami fortissimo trzeba je ćwiczyć przesadnie cicho i przesadnie głośno. Cicha wersja da nam właściwy model brzmienia, na którym oprze się wersja pełnowymiarowa; wersja zbyt głośna stworzy jakby poduszkę bezpieczeństwa, dzięki której łatwo będzie można zmniejszyć dźwięk do ładnego i okrągłego forte podczas wykonania, lub na przesłuchaniu.
Kiedy zabieram się za ten fragment, najpierw łączę legato głośne odcinki, aby osiągnąć maksymalną długość i największe wybrzmienie każdej nuty. Ćwicząc wykonanie, stosuję język legatowy, aby uniknąć odstępów między nutami. One powodują, że cały fragment brzmi w sposób poszarpany. Nie ma tu znaczenia, jaka sylaba zostanie użyta do artykulacji; istotne jest, by strumień powietrza płynął nieprzerwanie, jak przy legato. Spróbuj zagrać 10 razy ćwierćnutę B nad liniami mf, utrzymując stały strumień powietrza. Niech jednostajność brzmienia naruszają tylko początki każdej nuty. Zaskakujące, jak wiele osób nie potrafi tego zrobić. Albo muszą mieć odstęp przed każdym atakiem, albo atakują z wyraźnym „tu”. Choć nie stosowałbym tej artykulacji do głośnych fragmentów III Mahlera, to używałbym jej do grania prawie wszystkiego innego, w orkiestrze, czy poza nią. Atak powinien być skondensowany, czysty i niezwykle precyzyjny, aby dźwięk odezwał się natychmiast, ze swym 100% rezonansem. Potrzebny do tego jest mały i skupiony strumień powietrza, płynący bardzo szybko, wytwarzający charakterystyczny „brzdęk”, taki jak dzwonek. Taka artykulacja niezbędna jest w cichych fragmentach Mahlera.
Odcinek ff jest niemal unikalny w literaturze orkiestrowej, z powodu konieczności
grania pełnym brzmieniem z językiem legatowym, a jednocześnie unikania okropnego „Dło”. To znaczy, że strumień powietrza musi być tak samo mocny, jak przy normalnym ataku – ale z językiem wycofanym, chcącym zaatakować jakby w zwolnionym tempie. Tak powstanie pożądana artykulacja. Ważne: Po artykulacji język nigdy nie powinien zostawać w obszarze zadęcia. Powoduje to tylko skrzypiący piasek w forte i farfocle w piano. Język powinien natychmiast wycofać się na dno jamy ustnej. Łączenie sylab „ach” i „och” (nigdy „ti”) otworzy jamę ustną, umożliwiając pełnobrzmiący dźwięk. Lubię nazywać to koncepcją małego „T” i dużego „ach”. Bardzo nie lubię ataku typu „Dło”, ale równie mocno wierzę, że dla wszystkiego znajdzie się właściwe miejsce (no i dobrze, by wszystko znalazło się na swoim miejscu!). Gdy Mahler pisze „portamento”, uważam, że ma na myśli artykulację „Dło”. Tu trzeba wprawnego i odważnego wykonawcy, by temu podołać z wyczuciem (uwaga trębacze i waltorniści). We Wiedniu nazywają to „schwaffen”. Stosuję vibrato we fragmentach lirycznych, dla odwzorowania graficznych oznaczeń dynamicznych ( ), będących esencją mahlerowskiej muzyki. Zamiast zwykłego grania coraz głośniej, dla oddania crescendo wolę raczej koncepcję wzrastającej ekspresji. Lubię takie crescendo, w którym dźwięk staje się coraz pełniejszy i rozrasta się na boki, zamiast crescenda w kształcie litery „V” skierowanego wprost do słuchacza. Tu pomoc wibrato jest nieoceniona.
Ćwiczenia ff na samym ustniku, bez języka do początku do końca, rzeczywiście uwalnia powietrze i dźwięk. Jedynym sposobem na uzyskanie wspaniałego brzmienia ff, czy każdej innej dynamiki, jest osiągnięcie stanu całkowitego rozluźnienia ciała, szczególnie ramienia poruszającego suwakiem. Ustawiasz napięcie zadęcia na określoną wysokość dźwięku, tułów dostarcza powietrze i tyle. Im wyższy dźwięk, tym bardziej napięte są wargi na ustniku; im bardziej są napięte – tym więcej trzeba powietrza, żeby wprawić je w drgania. To prosta zasada, często niedostrzegana. Wysoki rejestr to 30 procent zadęcia i 70 procent powietrza.
Uważam, że wskazówki i uwagi, które dodałem do załączonego głosu Symfonii, prowadzą do realizacji, a nawet do wzmocnienia zamysłów Mahlera. Dał nam sporo do roboty i jeszcze trochę miejsca zostawił dla rozwinięcia naszej wyobraźni. Ponieważ Mahler, we fragmentach solowych III Symfonii potraktował puzon jak wokalistę, to dobrze byłoby prześledzić jego twórczość wokalną, oraz sposoby interpretacji wielkich wykonawców tej muzyki.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz