Jaya Friedmana, 31.08.2009r., tłum. Łukasz Michalski
Ostatnio zaanonsowano wydanie kilku moich niepublikowanych jeszcze aranżacji na chór puzonowy, dlatego chciałbym opowiedzieć jak i dlaczego powstały. W latach sześćdziesiątych sporządziłem kilka opracowań na kwartet puzonowy; był tam fragment VII Symfonii Brucknera, Preludium do 3 aktu Śpiewaków Norymberskich, też Canzona Andrei Gabrieliego. Wydało to Ensemble Publications, chyba jeszcze teraz je drukują. Przez następnych 20 lat nie wykonałem żadnej wartej wzmianki aranżacji.
Później, w latach osiemdziesiątych, zaaranżowałem w formie etiudy kilka niepuzonowych fragmentów z oper Wagnera, z myślą o moich muzykach z Civic Orchestra, formacji przygotowującej do grania w CSO. Wciąż dodawałem nowe zagadnienia do tych studiów, na przykład płynące linie wiolonczel, czy inne materiały służące rozwojowi melodyki. Ostatecznie przekształciło się to w długą, trwającą około 25 minut Symfoniczną Syntezę z Walkirii na 8 puzonów, opartą na tematach i fragmentach owej opery.
W roku 1986 do Chicago Symphony dołączył puzonista basowy Charles Vernon. Namawiał mnie do opracowania kolejnych utworów, zwłaszcza takich, które byłyby istotne dla niego i mogłyby stanowić wyzwanie dla puzonowego światka, podkreślając znaczenie również dolnych głosów. Doprowadziło to do powstania Chicagowskiego Chóru Puzonowego, zebranego spośród najlepszych muzyków z Chicago i okolic. Dla tego zespołu aranżowałem coraz więcej literatury symfonicznej. Przez około 6 lat opracowałem jakieś 30, 40 utworów, niemal wszystkie na 12 puzonów. Czemu 12? Ponieważ ta ilość pozwala na taką technikę orkiestracji, w której można użyć różnych puzonowych barw, w rozmaitych kombinacjach, stwarzając szerokie spektrum brzmienia. Nie chciałem dokonywać transkrypcji, lecz stworzyć wrażenie, jakby to sam kompozytor oryginalnie napisał dane dzieło na zespół puzonów, od kontrabasowego do altowego – a to wymagało wykorzystania większej ilości grających. Chór poważnie się rozkręcił wraz z przyjściem do CSO Michaela Mulcahy w roku 1989. Kulminacją był występ na festiwalu ITA w Kalamazoo (Michigan), podczas którego odbyły się 2 koncerty z moimi aranżacjami; na jednym grał Chór Chicagowski, na drugim specjalnie stworzony Symphony Players Choir, złożony z muzyków najlepszych orkiestr USA.
Chcę polecić zbiór tych opracowań, dostępny jako całość. To materiał szkoleniowy dla 12 głosowego chóru, obejmujący różne style, od etiud unisono, do ćwiczeń barwy brzmienia, artykulacji, etiud dla puzonów basowych etc. Wszystkie oparte są na fragmentach standardowej literatury symfonicznej. Myślę, że trudno przecenić znaczenie tego zbioru, jako narzędzia ćwiczebnego dla dużego zespołu puzonowego. Powinien znaleźć się w bibliotece każdego takiego zespołu.
Głos pierwszego puzonu we wszystkich aranżacjach zapisany jest zarówno w kluczu tenorowym, jak i w altowym, aby ułatwić czytanie na altowym puzonie. Ponadto, choć niektóre fragmenty I głosu sięgają górnego rejestru puzonowego, to każdy fragment może być, z dobrym efektem, zagrany oktawę niżej. Większość takich fragmentów zapisana jest od razu z możliwością wykonania oktawę niżej. Niektóre aranżacje były już wcześniej publikowane przez KBE Editions, Denton (Texas), teraz jednak można wykupić dostęp również do innych moich prac.
Tak przy okazji: jeden z moich i Charlesa Vernona ulubionych sposobów ćwiczenia polega na wyciągnięciu I głosu (także innych) i grania go, jako etiudy. Wykonywanie muzyki tak wspaniałej, dla ćwiczenia, jest niezwykle satysfakcjonujące.
Jeszcze Stryj Gaduła (Pytanie i Odpowiedź)
P: Muszę przyznać, że doceniam twoje poszukiwania nowych, różnych sposobów
pokazania jak ważne, dla świetności dźwięku, jest bezpośrednie i natychmiastowe działanie powietrza. Artykuł Torpedy poooszły! (z czerwca 2009, nr 20- przyp. tłum) jakoś mi przypasowały, choć mówiono mi, że gadasz o tym samym od prawie 3 lat. Moje początki dźwięków są teraz znacznie wyraźniejsze; zaczynam takim brzmieniem, że nie muszę włączać innych części ciała w połowie nuty.
Mam pytanie na podobny temat, ale dotyczący legata wargowego. Weźmy proste legato wargowe 3 nut, zaczynające się od niskiego B (na drugiej linii w kluczu basowym), łączonego w górę z najbliższym F i kolejnym B. Pierwsze B zaczynałoby się falą powietrza uwolnioną przez język. Ale, skoro język potem już nie bierze udziału w całej akcji, to czy nie zalecałbyś dodania niewielkiej fali powietrza na początku każdej następnej łukowanej nuty, dla osiągnięcia tego samego poziomu energii? Oczywiście możemy tam wykorzystać kilka zespołów mięśniowych, (prosty brzucha, wewnętrzne międzyżebrowe); nie tyle ważne jak,
ale czy w ogóle zalecałbyś tę dodatkową porcję powietrza. Myślę też o innym sposobie osiągnięcia legato wargowego – o zastosowaniu niezwykle spójnego strumienia powietrza przez cały czas trwania łuku, w przeciwieństwie do wspomnianych wcześniej „pulsacji”.
Co Ty na to? Wielkie dzięki za poświęcany czas, pisz dalej te znakomite artykuły!
O: Odpowiedziałbym tak: nie stosować pulsacji, ale odginać łączone nuty w górę; w rzeczywistości próbować wykonać glissando do następnego dźwięku. Ćwiczę odginanie łuków wargowych, maksymalnie powiększając przestrzeń między dźwiękami, podobnie, jak robili to trębacze big-bandów na starych nagraniach. W legato wargowym dążę do elastycznie gumowego strumienia powietrza, ciągnącego się jak irysy, cukierki ciągutki. Inaczej mówiąc, zmierzam do całkowitego kontrolowania przestrzeni między nutami. Jeśli skupisz się na śledzeniu, kontrolowaniu i wydłużaniu obszaru pomiędzy legowanymi dźwiękami przy legatach wargowych czy innych, to brzmienie łączonych dźwięków będzie lepsze i całkowicie pewne. Kiedy piszę odginanie, to mam na myśli właśnie ODGINANIE! Rzeczywiste rozsmarowywanie tej odległości, tak wielkie, że aż niedorzeczne. Ludzie, próbując nowych rzeczy, często nie posuwają się wystarczająco daleko. Jeśli uda Ci się wziąć wargowe legato pod mikroskop, w bardzo zwolnionym tempie i z równomiernym glissando, uzyskasz rzeczywistą kontrolę nad strumieniem powietrza. Na początku wydaje się to niemożliwe, ale, ćwicząc i przesadzając, osiągniesz całkowite panowanie nad swoim strumieniem powietrza, dmąc wewnątrz łuków wargowych, a nie obok nich. Gdy nuta zaczyna się wyraźną artykulacją, powietrze przejmuje kontrolę i uzyskujemy elastyczność przez samo zadęcie. Jeśli przy legatach wargowych pulsujesz powietrzem, to zamiast gładkiego, elastycznego i ciągłego dźwięku, zapewnionego przez zadęcie, dostajesz brzmienie drżące i nierówne.
Chcę przekazać Ci pewną zasadę, która dobrze posłuży każdemu dęciakowi. Jeśli
skupisz się na brzmieniu pomiędzy nutami, nie będziesz miał nigdy problemu z brzmieniem zasadniczych, łączonych dźwięków.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz