Leszek Polony- Akademia Muzyczna w Krakowie TEORIA MUZYKI 2012, 1
O Wandern, Wandern, meine Lust.
Symbole wędrówki w późnych sonatach fortepianowych Schuberta
W naukach humanistycznych funkcjonują, z grubsza rzecz biorąc, dwa zasadnicze rozumienia symbolu. W szerokim rozumieniu, przyjętym w takich dyscyplinach jak lingwistyka, semiologia, socjologia kultury czy antropologia kulturowa, symboliczność jest cechą wszelkiego znaku i oznacza jego odmienność bytową od odniesienia. Mówiąc słowami Leszka Kołakowskiego: „(…) symbolem w sensie najszerszym jest każdy znak, który może być rozumiany, to znaczy, może odsyłać do czegoś innego niż on sam, na mocy przyjętego systemu komunikacji. Symbolem jest, między innymi, każde słowo znaczące lub jego zastępnik w dowolnym kodzie.”
W znaczeniu węższym, przyjętym w filozofii hermeneutycznej oraz naukach o sztuce, symbol to znak szczególny. Jest on, mówiąc słowami Hansa-Georga Gadamera, „uobecnieniem” i „ucieleśnieniem” znaczenia. „Widzialny przejaw” i „niewidzialne znaczenie” są w nim nierozdzielne.
Tak rozumiany symbol cechuje umotywowany, nieprzejrzysty, płodny i otwarty znaczeniowo charakter. Mówiąc inaczej, symbol znaczy poprzez swój wygląd zmysłowy, swoją strukturę i substancję, zespół swych cech charakterystycznych. Jest nacechowany semantycznie, ale pozostawia zawsze po swej „drugiej stronie” niewypowiadalną tajemnicę. Muzyka jest w swej istocie sztuką symboliczną.
Przez symbol w muzyce proponujemy rozumieć:
„rozwiniętą myśl o charakterze tematu czy motywu przewodniego, fragment czy samodzielną część utworu, która może być oparta na określonym toposie stylistycznym, gatunkowym czy ekspresywnym, lub np. na zwartym i syntetycznym zespole figur retorycznych – i która „uobecnia” jakąś dziedzinę doświadczenia egzystencjalnego, staje się reprezentacją postaci literackiej, przedstawia trudne do zwerbalizowania przeżycia czy nawet idee filozoficzne.”
Zajmiemy się w niniejszym tekście motywami wędrówki w późnych sonatach fortepianowych Schuberta. W znakomitej pracy o gestach, toposach i tropach muzycznych Robert Hatten pisze:
„w swych późnych sonatach Schubert sonduje otchłań głęboko egzystencjalnych kwestii doświadczanych przez podmiot, którego działanie słuchacz może łatwo uchwycić. Aczkolwiek nie powinniśmy etykietować owego podmiotu czy działającej osoby jako samego Schuberta, możemy jednak słyszeć fikcyjnego protagonistę przeżywającego epicką, wewnętrzną czy zewnętrzną walkę, dotyczącą niezdeterminowanej sytuacji w sercu dyskursu. Nie możemy też nazwać dokładnych odniesień dramatu: muzyka nie jest określona w takim sensie. Lecz sytuacyjna precyzja jest nieistotna dla naszego poczucia znaczenia muzyki: możemy z łatwością wyobrazić sobie odpowiedni scenariusz lub postępować bez takiej szczegółowości. Co istotne, to precyzja afektywnego znaczenia dzieła – i to znaczenie może być „zbyt określone” dla słów, jak wkrótce ogłosi Mendelssohn.”
Schubertowskim archetypem wędrówki jest wczesna pieśń Der Wanderer op. 4 nr 1, skomponowana w 1816 roku i zacytowana później jako temat wariacji w drugiej, wolnej części (Adagio) Fantazji C-dur (Wandererfan-tasie) op. 15. Aluzyjną obecność motywów z tej pieśni stwierdzamy w Sonacie B-dur D 960 w przetworzeniu pierwszej części. Wszelako idzie nam teraz nie tylko o aluzyjne autocytaty, ale samą ideę wędrówki, wyrażającą się rozmaitymi środkami muzycznymi.
Po pierwsze więc, wyraża się ona marszem w jego wielorakich odmianach. Jego zasadniczą postacią jest marsz żywy, zdecydowany, energiczny, z towarzyszącą mu wstępującą linią melodyczną. Tak rozpoczyna się Wanderer-Fantasie:
Podobnym, choć niewątpliwie mniej dynamicznym marszem rozpoczyna się Sonata A-dur D 959. Hatten zwraca uwagę na obecność już w pierwszym takcie utworu charakterystycznego dwuelementowego gestu muzycznego, złożonego z uderzeń na mocnej i słabej części taktu (w istocie nuta w basie, przypadająca na słabą część taktu, poprzez pauzę o charakterze synkopy, nabiera także charakteru tonu długiego, akcentowanego). Gest ów, poprzedzony przy powtórzeniach przedtaktową ósemką, zamienia się w takcie 8. w dialektyczną odpowiedź, odwrócenie poprzedniego motywu rytmicznego: następstwo tonów na słabej i mocnej części taktu:
Hatten wywodzi ów gest z motywu otwierającego Sonatę Hammerklavier op. 106 Ludwiga van Beethovena, przypisując jego Schubertowskiej odmianie charakter „stoickiego heroizmu”. Warto zauważyć obecność tego gestu już w Wandererfantasie, jak i w Sonacie c-moll D 958. Pierwszy temat allegra sonatowego w tym ostatnim utworze jest wprawdzie quasi-walcowym wariantem marsza, ale podobne przykłady tropu5 walca i marsza pojawiają się u Schuberta, a potem u Roberta Schumanna (np. w Karnawale op. 9), na co zwraca uwagę Hatten w innej pracy.6 Naturalnie konieczne wydaje się tu także wskazanie na intertekstualne odniesienie do tematu Beethovenowskich 32 Wariacji c-moll WoO 80:
Inną postacią marsza, wywodzącą się ze wspomnianej pieśni Der Wanderer op. 4 nr 1, jest marsz mniej lub bardziej powolny, ciężki, mozolny – mit trägem Fuß, jak powiadają słowa pieśni Einsamkeit z cyklu Winterreise. Towarzyszą mu miarowe repetycje. Marsz tego typu kojarzy się z poczuciem melancholii, obcości, samotności, a nawet pewnego fatalizmu:
Liryczną odmianą ostatniego wariantu marsza jest temat Adagia z Fantazji C-dur op. 15, zaczerpnięty z cytowanej pieśni, gdzie towarzyszy drugiej strofie z jej metaforami zimnego słońca, zwiędłych kwiatów i przebrzmiałego życia. Marsz nabiera tu charakteru zgoła żałobnego:
Najrozmaitsze warianty owej śpiewnej, melancholijnej odmiany marsza znajdujemy w wolnych częściach późnych sonat. W podanych niżej przykładach z trzech ostatnich sonat kompozytora zwraca uwagę pokrewieństwo harmoniczne i melodyczne (kolejno tonacje: des-moll modulująca do E-dur, fis-moll, cis-moll oraz opadające motywy westchnieniowe wokół III i V stopnia tonacji molowej). Andantino z Sonaty A-dur D 959 jest paradoksalnym przykładem marsza zaszczepionego na menuecie ( 3/8 ), Andante sostenuto z Sonaty B-dur D 960 wpisuje rytm marsza żałobnego w takt 3/4 o wolnym tempie:
Nie trzeba oczywiście zapominać, iż wędrówka u Schuberta – kompozytora cyklu Die schöne Müllerin do poezji Wilhelma Müllera – to nie tylko miarowe kroczenie, ale i płynny ruch, którego prawzorem jest bieg strumienia. Vom Wasser haben wir’s gelernt – śpiewa młody wędrowiec. Pieśni tego cyklu – na przykład Das Wandern nr 1 czy Danksagung an den Bach nr 4 – są niewątpliwie wzorcem dla pieśniowego w swym charakterze tematu Ronda z Sonaty A-dur D 959 z jego „falującym” akompaniamentem rozłożonych akordów:
Postępując w podobny sposób, odnajdziemy z kolei prototyp „jeździeckiego toposu” finału Sonaty c-moll D 958 w Myśliwym z Pięknej Młynarki (nr 14 cyklu). Uderza tu analogia tonacji (c-moll) i metrum ( 6 8 ), aczkolwiek sam punktowany rytm „cwałowania” zaznaczony jest wyraźniej w sonacie. W pieśni Schuberta idzie oczywiście nie tylko o symboliczny obraz jeźdźca uganiającego się za zwierzyną, lecz przede wszystkim o wzburzenie i zazdrość bohatera, upatrującego w myśliwym intruza, konkurenta do względów wybranki; to właśnie ta, czternasta z kolei pieśń cyklu, przynosi zwrot w poetyckiej „fabule”, którego efektem stanie się uczuciowa katastrofa.
Wskazane analogie można oczywiście poszerzać w nieskończoność o pokrewne przykłady. Wyodrębniamy w ten sposób pewne typy symboli, nigdy nie wyczerpując istoty ich indywidualnej postaci i różnorodnych odcieni ekspresywnego znaczenia. Dla uchwycenia tych ostatnich właściwszą drogą byłaby szczegółowa analiza procesu muzycznego, zarówno w kategoriach rozmaitych gestów motywicznych, toposów stylistycznych i ich syntetycznych zespoleń, jak i dynamiki ewolucji, kontrastów, przebiegu energetycznego muzyki.
Kwintesencją rodzącego się w twórczości Schuberta romantyzmu są wolne części Sonaty c-moll D 958 i Sonaty A-dur D 959. Poświęćmy im na koniec nieco uwagi.
Pierwsza z nich, Adagio, ujęta została w ulubionej Schubertowskiej formie pieśniowo-rondowej ABA1B1A2 o generalnym schemacie tonalnym As-des-As-f-As. Części refreniczne A i A1 utrzymane są w stylu chorałowego, lamentacyjnego religioso, bądź to podniosłego i majestatycznego, bądź angelicznego w swym charakterze ekspresywnym poprzez przeniesienia w górny rejestr fortepianu. Ale naszą uwagę zwracają przede wszystkim epizody B i B1. Pojawiają się w nich kontrasty nieznane muzyce klasycznej.Rozbudowane łuki przebiegu energetycznego ewoluują od melancholijnej kantyleny w dynamice piano po burzliwe, nabrzmiewające repetycje akordowe w dynamice fortissimo. Dochodzi tu do głosu fatalistyczny rytm marsza żałobnego, ale i coś więcej: fale i crescenda brzmieniowe, w których wyczuwamy rozpacz i bunt. Poprzez liczne wariacyjne zmiany akompaniamentu i faktury instrumentalnej, nagłe kontrasty, modulacyjny przebieg harmoniczny, a więc generalnie swobodną, ewolucyjną zasadę rozwoju muzycznego, na ciągle obecny rytm żałobnego marsza nakłada się styl fantazji, symbolizującej emocjonalną burzę uczuć o najwyższym napięciu i ogromnej amplitudzie.
Andantino z Sonaty A-dur D 959 ma z kolei budowę ABA1. Ogniwa skrajne to, jak wspomnieliśmy, marsz zaszczepiony na menuecie. Jego śpiewna melodia, pełna muzycznych westchnień i skarg, wybucha co chwila tłumionymi, bolesnymi eksklamacjami surowo brzmiących współbrzmień czystej kwarty, wspartej oktawowymi zdwojeniami (t. 13, 27, 45, 59). Wahadłowy rytm oktaw w akompaniamencie (zdaniem Hattena – wariant przewodniego gestu motywicznego, o którym wspominaliśmy wyżej) wprowadza, w miejsce „stoickiego heroizmu” pierwszej części, nastrój pewnej monotonii, fatalizmu, być może natrętnej myśli, dręczącej niczym tykanie zegara w głuchej ciszy. I oto w środkowym ogniwie rozpętuje się znowu prawdziwe szaleństwo fortepianowej wirtuozerii w stylu romantycznej fantazji – narastające fale gam, pasaży, figuracji, potężnych akordów znajdują swój finalny wydźwięk w długim odcinku o charakterze recytatywnym. Deklamacyjne motywy na kształt barokowej figury interrogatio puentowane są druzgocącymi „ciosami” akordów i przedzielane pauzami. Analogia z epilogiem Nokturnu H-dur op. 32 nr 1 Fryderyka Chopina wydaje się wprost uderzająca. Powstał on osiem czy może dziewięć lat później od sonaty Schuberta, ale Chopin nie mógł jej jeszcze znać, bowiem została wydana dopiero w 1839 roku. To romantyczna inspiracja podyktowała obu twórcom tę dramatyczną rozmowę z nieubłaganym fatum. Skala kontrastu w utworze Schuberta sięga podobnej rozpiętości przestrzeni dźwiękowej, faktury brzmieniowej i dynamiki, jak kulminacje Allegro moderato w Symfonii „Niedokończonej” oraz Andante con moto w Symfonii C-dur „Wielkiej”. W ogniwie A1, obok nowego akompaniamentu w postaci falującej figuracji rozłożonych akordów, pojawia się w górnym rejestrze kontrapunkt motywiczny w postaci szesnastkowych repetycji. Mogą przywodzić na myśl jakąś cichą skargę lub łzy.
Schubertowska wędrówka muzyczna, w której przewodnią rolę odgrywa słowny lub bezsłowny śpiew jako głos podmiotu lirycznego, staje się zatem w późnych sonatach i symfoniach Schuberta symbolem ludzkiego losu. Jawi się on w całym bogactwie jego etapów i epizodów, we wszelkich barwach, w całej swej dramaturgii i tragizmie – i zarazem w osobliwym zgęszczeniu, artystycznej kondensacji. Właśnie na przykładzie całych utworów i ich części można uchwycić intuicyjnie fenomen niepowtarzalnego, idiomatycznego charakteru muzycznej „ekspresji symbolicznej”. Sięga ona oczywiście do sfery ponad-werbalnej, ponad-semantycznej – którą romantycy określali jako „poetyczność” muzyki. Owa romantycznie rozumiana „poetyczność” transcenduje także samą poezję. Sens ekspresywno-estetyczny utworu poetyckiego nie daje się bowiem sprowadzić do samej „treści” wiersza. Podobnie i sens romantycznej pieśni transcenduje jej tekst poetycki i bywa uchwytny dla wrażliwego słuchacza bez zrozumienia jej literackiej zawartości.
Nigdy nie dość powtarzać „złotą myśl” Claude’a Debussy’ego: „muzyka jest stworzona dla niewyrażalnego.”7 Simone Weil pisała bardzo podobnie o poezji: „Piękno wiersza odpowiada dokładnie temu, czy i jak uwaga nasza podczas pisania go orientowała się ku temu, co niewyrażalne”. Cytując tę myśl, Adam Zagajewski komentuje: „jest to jedna z najważniejszych rzeczy, jakie napisano o poezji.”
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz