84. Beethoven na lewą stronę wywrócony

Jay Friedman, 01.09.1993r., tłum. Łukasz Michalski
(artykuł napisany dla magazynu The Instrumentalist)

Nadeszła era super dyrygenta. Nigdy wcześniej nie było tak wielu zdolnych dyrygentów orkiestr. Potrafiących zapamiętać nieprawdopodobną ilość repertuaru, mających tak zręczną technikę batuty, że potrafią wytrząsnąć frazę z najbardziej mętnego utworu i do piątku podzielić go na trzynaście sposobów. Naklejki na zderzakach głoszą, że wygrywa ten, kto zdoła przed śmiercią zgromadzić najwięcej zabawek. W muzyce miałby zwyciężyć ten, co we łbie pomieści największą ilość nut. Trafiają się wprawdzie zdolni interpretatorzy, ale to nieliczne wyjątki; poza tym to ogromna pustynia.  Rzesze dyrygentów używają muzyki do prowadzenia orkiestry, a tylko garstka używa orkiestry do dyrygowania muzyką.

Wielu dzisiejszych dyrygentów potrafi uporać się z symfonią Mahlera tak, jak chirurg stosujący najbardziej zaawansowane technologie, nie zostawiając nawet śladu nacięcia. Pacjent nie doświadcza żadnej niewygody, brak jakichkolwiek długotrwałych następstw, z wyjątkiem sporego uszczuplenia kapitału obrotowego orkiestry.

Na każdej walizce, każdej kartce przypiętej do lodówki, w każdym kalendarzu, współcześni super-dyrygenci zapisali swoje credo: wolno znaczy głęboko, wolniej to jeszcze głębiej, a najwolniej to najgłębiej. Oczywiście, dotyczy to tylko muzyki, którą kompozytor zamyślił, jako żywą, dramatyczną i energetyczną. Muzykę, napisaną w tempie Largo lub Adagio, muzykę szeroko rozlewną i majestatyczną, jak ostatnia część III Symfonii Mahlera, wezmą w tempie Moderato, albowiem współczesnym interpretatorom brakuje architektonicznych umiejętności do utrzymania takich temp i szybko znudzeni są muzyką rozwijającą się tak powoli.

Współcześni dyrygenci stosują wolne tempa w dążeniu do, jak to określają, wyrafinowania i sprawienia wrażenia gęstości. W rezultacie mamy jedynie pseudo-cantabile (nazywam to wielkim legato) i wyeliminowanie wszelkiej intensywności.

Prawie każdy muzyk kiedyś w życiu zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, że muzyka tak samo żyje w ciszy, jak i w dźwiękach. Frazowanie, w dużej mierze, oparte jest na przerwach między dźwiękami, lub zasugerowanych przerwach domyślnych; wspaniałe frazowanie polega na strategicznym planowaniu elementów ciszy, również tych domyślnych.

Pianiści wiedzą o tym lepiej niż inni, trochę dlatego, że fortepian nie podtrzymuje dźwięku, ale również dlatego, że niewiarygodnie nudne jest granie, lub słuchanie całego recitalu z wciśniętym prawym pedałem. A jednak do takiego właśnie grania zmuszanych jest wiele orkiestr. Doskonale wiedzą śpiewacy, że ograniczenie dla portamento stanowi nie legato, ale buczenie, pozbawione intensywności i pełni pulsującej ekspresji.

To dziwne, że niezdolny do wytwarzania vibrato fortepian, ciągle osiąga niezwykłą ekspresję poprzez frazowanie. Osiąga też to, czego prawie nigdy nie wymaga się od orkiestr (z wyjątkiem tremolo): spokój i poczucie bezruchu, osiągnięte poprzez czysty dźwięk, wytworzony w cichej dynamice.

Według kanonu nowoczesnego stylu orkiestrowego najważniejsza jest ekspresja, zaś dynamika wchodzi do gry dopiero po uzyskaniu wielkiego brzmienia. Poziomy dynamiczne to jedne z najbardziej zaniedbanych dziś aspektów wykonania orkiestrowego. (Czasem, choć rzadko, dyrygenci zabierają się za korygowanie intonacji, za to ze zdwojoną siłą).

Oto, dlaczego nic nie jest zbyt ciche, lub zbyt intensywne. Pianissima nie mają zamierzonej przez kompozytorów jakości misterioso, bo dyrygenci zajmują się tylko ekspresją, co dla nich znaczy granie głośniej. Spośród niezliczonej liczby dyrygentów, którzy poczuli się zmuszeni do spróbowania Jay Friedman, Roll Over Beethoven, Sep 1, 1993 tłum. Łukasz Michalski 2 swych sił w I Symfonii Mahlera, nikt jeszcze, według moich doświadczeń, nie zrealizował spokoju (oznaczenie Mahlera) na pierwszych stronach partytury. Czy interpretatorzy mają odmienne wizje, niż kompozytorzy? Jeśli chodzi o wizje, to Mahlera trzeba uznać za największego marzyciela. Przyjrzyjmy się następującemu fragmentowi z pierwszej części jego II Symfonii (Zmartwychwstanie):

W dzisiejszym orkiestrowym świecie nikt nie realizuje mahlerowskiej wizji, bo wszyscy czują przymus brzmienia. Moja definicja ppp (myślę, że też Mahlera) to: „ledwo słyszalnie”. Powinno się mieć wątpliwości: czy to dźwięk z sennych marzeń, czy rzeczywisty? Mahler napisał coś, co jest prawdopodobnie najdoskonalszą sekwencją sennych marzeń w całej muzyce

Symphony No. 3

Ten fragment zawiera problem solówki granej zza sceny, która powinna być słyszalna, lecz jednocześnie dochodzić z oddali, z pogłosem i brzmiąco. Mahler napisał ppp, co wydaje się sugerować marzycielską atmosferę, w której mający zamknięte oczy słuchacz nie mógłby powiedzieć czy to jawa, czy sen.

Jakże trudno osiągnąć to podczas koncertu, a też podczas nagrania; mimo wszystkich elektronicznych cudów, umożliwiających niemal perfekcyjną realizację kompozytorskich wizji, jeszcze się to nie udało. Być może obawy Wagnera, że: całkowicie wiernie zrealizowane wystawienie Tristana i Izoldy byłoby nie do zniesienia, ratują mnie tylko przeciętne wykonania można odnieść też do innych jego dzieł. Być może nie da się osiągnąć perfekcji w żadnym z tych przykładów, ale ważne jest to, że prawie każdy próbuje. Marzyciele?

I na odwrót, gwałtownym walnięciom, rozpoczynającym Eroikę, obecnie zawsze zakłada się aksamitne kapcie i z beethovenowskiego brutalnego dźwięku czyni coś na kształt salonu modnego paniczyka. Być może takie kapciowate podejście odzwierciedla styl życia współczesnych dyrygentów. Taka muzyka podobna jest do filmu, z którego pozostał tylko środkowy wąski obraz, obcięty na ekranie przez paski z góry i z dołu. Pozbawiona pełnego zakresu dynamiki traci wiele z tego, co sobie wyobraził kompozytor. Dzisiejsi dyrygenci spędzają cenny czas próby na zręcznym przycinaniu, kształtując coraz mniejszy obraz dzieła.

Tragiczny przypadek Roberta Schumanna.

W pierwszych latach doby romantyzmu Beethoven i Schubert rozszerzyli granice muzycznego świata tak bardzo, jak nikt inny spośród kompozytorów. Ich Dziewiąte Symfonie nakierowały muzykę symfoniczną na nowy kurs. Czyż Symfonia Schuberta nie doprowadziła klasyki muzycznej do najdalszych granic? Schubert używał klasycznej orkiestry, jakby była ogromnym kwartetem smyczkowym, traktując każdy instrument jak równorzędnego partnera. Osiągnął przy tym swobodę instrumentacyjną niemającą sobie równych w muzyce symfonicznej. Forma miała gigantyczne rozmiary, ale faktura orkiestracji pozostała przejrzysta. W rezultacie powstał żywy, pełen wyrazu, dramatyczny (romantyczny) klasycyzm.

Liczni interpretatorzy próbowali wyeliminować późnoromantyczną wrzawę z IX Symfonii Schuberta, spowalniając tempo i zagęszczając fakturę, lecz generalnie temu dzieło udało się uciec przed ciężką ręką nadętykierów. Jedno słowo oddaje dokładnie charakter tego dzieła: podniosłość. Podobnie, jak po erze moralnej swobody zawsze następuje czas religijnych i społecznych represji, tak u Schuberta, po zdumiewających dowolnościach instrumentacji osiągniętych w Wielkiej Symfonii C-dur, nastąpił okres ascezy, w którym odrzucił wszystkie instrumenty orkiestry, by używać ich, jak religijnych artefaktów tylko w szczególnych ceremoniach, dzięki czemu staną się bardziej magiczne i elitarne.

Schumann, Mendelssohn, a zwłaszcza Brahms, dźwigali ciężar odpowiedzialności za kanon nowego klasycyzmu, a typki podejrzane, takie jak Berlioz, wytyczały własne ścieżki. Schumann był wytworem swych czasów i zmagał się z ciężarem Beethovena, Mozarta i Schuberta, poszukując nowych kierunków dla czegoś, co pewnie miało się stać ostatnimi filarami muzycznego panteonu. Schumann, wraz z innymi kompozytorami jego epoki, poszukiwał nowych środków wyrazu, szczególnie w muzyce orkiestrowej. Jednym z pomysłów było rozszerzenie zakresu dynamiki w orkiestrze, poprzez stosowanie bogatszej faktury i zestawianie nowych połączeń instrumentów, zdwajanie głosów w celu stworzenia uzyskania sumy mocniejszej, niż jej części składowe. Przede wszystkim kładł duży nacisk barwę: płynne linie melodyczne dublujących się unisono waltorni, fagotów i wiolonczel, flety delikatnie dublujące skrzypce i naprawdę pomysłowo napisane partie trąbek, w miejsce zwyczajowych tonik i dominant. Smyczki, grające podwójnie atakowane ósemki dla zwiększenie intensywności wyrazu, bez śladu ciężkości, za którą kiedyś go straszliwie skrytykowano.

Był to tylko jeden ze składników nowej muzyki, który dołączał do harmonii, formy chromatyki materiału tematycznego; zresztą stanowił logiczny krok w postępującym od końca XVIII wieku rozwoju orkiestrowej siły wyrazu. Ale współcześni interpretatorzy rzucają się na niego, jak stado hien na króliczka. To jak smażenie omletu - wystarczy łyżeczka masła, ale pewnie pół kilo będzie dużo lepsze...

Tempa się spowalnia, niemal upodabnia do Brucknera, a dołożone ciężary można by układać jeden na drugim (też, jak u Brucknera...) stosując sostenuto i lekceważąc prośby Schumanna o sforzando i staccato dla zróżnicowania faktury. Gdy z sosu zostaną usunięte wszystkie grudki, zostanie nam muzyczna papka. Wszystko odbywa się w imię „długiej, nieprzerwanej linii”, której tam jednak nie ma, bo jednym z przymiotów, których brakuje naszym współczesnym dyrygentom (a należy on do najważniejszych cech dyrygenta) jest fundamentalne poczucie rytmu. To nie ma nic wspólnego z odliczaniem. Dyrygent bez fundamentalnego poczucia rytmu jest jak transatlantyk pozbawiony steru. Sprawia wrażenie, że stojąc na dziobie ogromnego statku prowadzi łajbę według

kursu wytyczonego na mapie; dla patrzącego z lotu ptaka jest jednak oczywiste, że statek kręci się w kółko.

Super dyrygent, wraz z orkiestrą, zapada w wielką głębię tak bardzo, że całemu przedsięwzięciu grozi zawalenie się pod własnym ciężarem, zaś brzmi jak parodia niemieckiej muzyki. Nie może się wznieść, jak orzeł, któremu do skrzydeł przywiązano obciążniki. To dlatego instrumentację Schumanna zwykle opisuje się, jako mętną. Potem następują przeróbki. Przekonany jestem, że zmiany oryginalnego tekstu następują zawsze tuż po pierwszym przeczytaniu, a nie po dokładnym sprawdzeniu intencji kompozytora. Wątpię, by wiele osób miało okazję kiedykolwiek usłyszeć symfonie Schumanna w oryginalnej orkiestracji i z dynamiką przez niego przewidzianą. Wielki łuk wymaga, by orkiestra grała wielkim dźwiękiem, więc w bardzo wielu czarownych frazach zanika pianissimo o jakości misterioso. Przez 30 lat mej pracy w orkiestrze nie zauważyłem nigdy przypadku, w którym kompozytorski zamysł, dokładnie przełożony na brzmienie, nie byłby lepszy od wersji mającej dzieło uleczyć.

Przedziwną drogę w dzisiejszych czasach przeszło pojęcie Allegro. W pierwszej części II Symfonii Schumann napisał Allegro ma non troppo, ćwierćnuta = 144 i Allegro molto vivace, w czwartej części, w którym półnuta = 170.

Nie słyszałem Allegro vivace (poza Typewriter Song, gdzie jednak piszący na maszynie okazał się bardziej muzykalny, niż dyrygent) w tempie zbliżonym do 144 w żadnej symfonii doby romantyzmu. Można się zastanawiać, jak Mendelssohnowi i Schumannowi udało się żyć w tej samej epoce; muzyka Mendelssohna jest grana z szacunkiem należnym późnym symfoniom Mozarta, a Schumannowi nadaje się brzmienie jakby groteskowej parodii nadchodzącego romantyzmu.

Niedawno dyrygowałem Symfonią Reńską Schumanna, kontemplując ją i przygotowując się jakieś 15 lat. W pierwszej części napotkałem kompozytorskie oznaczenie, półnuta z kropką = 66, idealnie zgodne z moją koncepcją. Jednakże ostania część, Lebhaft, ma oznaczenie półnuta = 120, co faktycznie oznacza nieco wolniej, niż błyskotliwy, porywający i lotny styl, który sobie wyobraziłem,

więc ostatecznie wziąłem 126.

Dlaczego całkowicie akceptuje się, a nawet zachęca dyrygentów do przyjęcia tempa o 40 kresek metronomu wolniejszego, niż wskazał kompozytor, zaś tempo wskazane przez autora, czy szybsze o jedną kreskę uważa się za muzyczną herezję?

Jak to możliwe, że Richard Strauss w słynnym komentarzu o interpretacji Salome mówi: grajcie tak, jak mozartowskie Cosi ..., a nasi współcześni badacze historii wykonawstwa twierdzą, że Schumann chciałby słyszeć swą muzykę brzmiącą podobnie, jak V Symfonia Brucknera. Dla kupujących taki pomysł mam na sprzedaż kolumnę Zygmunta.

Co do odwiecznych pytań odnośnie oznaczania tempa przez Beethovena, w kontekście niesprawnego, szybszego o 10 kresek metronomu, znalezionego w rzeczach po kompozytorze, mogę przypomnieć pogląd Marka Twaina. Każdy problem ma proste, logiczne i doskonale oczywiste rozwiązanie, które jest całkowicie błędne.

Czarna Dziura

Znam straszliwą przepowiednię, która, mam nadzieję, nigdy się nie spełni. Istnieje olbrzymia, niewidzialna, muzyczna czarna dziura, która powoli, lecz nieubłaganie wsysa wszystkie tempa: allegra, adagia, wypluwając rozwlekłe stąpanie. Ta sama czarna dziura połyka wszystkie zakresy dynamiczne zamierzone przez kompozytorów, szczególnie te z cichego końca brzmieniowej palety. W celu zbalansowania cichych fragmentów dyrygent orkiestry kameralnej przestanie prosić wszystkich o granie ciszej, bo nie słyszy głosu solowego, ale w orkiestrze symfonicznej poprosi solistę, by grał głośniej, bo go nie słychać.

W końcu całą literaturę symfoniczną uprości się w stylu Muzak, gdzieś między 60 a 72 uderzenia na minutę, w dynamice mezzoforte.

Dzieje się tak dlatego, że dyrygenci od pokoleń, jak dawni Indianie nieposiadający umiejętności pisania, pocztą pantoflową (poprzez wykonania) przekazują sobie tradycje, czy raczej zmanierowania. Ponieważ w partyturach brak najmniejszego śladu wskazań tradycji, więc jedynym sposobem, w jaki dyrygent może nabyć umiejętności dopuszczalne w głównym nurcie „indywidualizmu”, jest kopiowanie manieryzmów innych interpretatorów. Owe manieryzmy w zamierzeniu mają na celu odróżnienie się od pozostałych, ale im który dalej odbiega od zapisanego tekstu, tym bardziej upodabnia się do innych. Całkiem przeciwnie niż powszechnie się uważa: trzeba dużo więcej wyobraźni by ożywić to, co zapisano i zrobić z tego muzykę, niż wykonać, według koszmarnego

stwierdzenia Hanslicka: „swobodne opracowanie Symfonii, według Beethovena”. Berlioz miał rację, kiedy powiedział, że „w muzyce liczy się nie talent, ale pomysły”. Dotyczy to w równym stopniu wykonawcy, jak i kompozytora. Wszyscy znamy spostrzeżenie Mahlera, że „tradycja, to jest to, co się pamięta z ostatniego złego wykonania”; tradycja dzisiaj, to jest odstępstwo od tego, co napisał kompozytor. Mahler też pewnie był, w głębi serca, klasykiem.

Przerażające Non Troppo

Brahms był prawdopodobnie najbardziej niewzruszenie klasycznym kompozytorem XIX wieku. Gdy udało mu się zdobyć oryginalne partie klarnetów, dodane do Symfonii Jowiszowej Mozarta to, mimo iż był zapalonym muzykologiem, nie chciał ich nikomu pokazać. Mógł śledzić linię muzycznego rozwoju od Mozarta, poprzez Beethovena, aż do Mendelssohna, choć przecież doskonale znał rozwój muzyki w poprzednich okresach.

Beethovenowski sposób pisania na orkiestrę wydaje się być jak ciosany z granitu, z niewielką troską o dopasowanie orkiestracji do specyfiki poszczególnych instrumentów, jeśli pominąć fragmenty, które uznał za nieuniknione dla realizacji swych muzycznych pomysłów. Instrumentowanie Brahmsa zaś sprawia wrażenie, jakby kompozytor był zakochany w każdym spośród instrumentów orkiestry i nigdy nie uważał, że mogą one zaszkodzić jego muzycznym celom.

Jakimż mistrzem orkiestry był Brahms! Nie chodzi tu tylko o jego dogłębną znajomość każdego instrumentu, też o jego romantyczną wizję brzmienia, jakie te instrumenty mogą osiągać. Orkiestrację Brahmsa można by opisać jako klasyczną, obficie rozświetloną ciepłem; przejrzystą i delikatną, zdolną do wyrażania ekspresji wieloma różnymi aspektami emocji. Przy uważnym przestudiowaniu jego IV Symfonii można zauważyć około 36 minuty silnie zasugerowane oczekiwanie, że ta muzyka zostanie odebrana jako zorientowana klasycznie, z bogactwem brzmienia już wbudowanym w partyturę.

Część pierwsza III Symfonii w oryginale została oznaczona jako Allegro vivace, na 6/4. Brahms, mając oczywiście na względzie szybkość, jaką (zwłaszcza w tamtych czasach) implikuje to oznaczenie, zmienił je na Allegro con brio. Obawiał się, że ta część będzie mylnie traktowana jako scherzo. Pan się nie boi, doktorze Brahms! Współcześni interpretatorzy obładowują tę część tak dużym bagażem, że każde scherzo zabrzmi jak balet stada ciężarnych słonic.

Szczęściem, dla naszych współczesnych nadętykierów, czcigodny kompozytor nie żyje, gdyż podobno strzelał z łuku do hałaśliwych kotów. Na pewno użyłby go przeciw nadętym egoistom.

Brahms kilkakrotnie używał oznaczenia Allegro non troppo, by odróżnić swe poważne fragmenty od perlących się Allegri Schuberta i Mendelssohna, lecz muzyczne hieny stosują non troppo jako licencję na zabijanie, a co najmniej na wysączanie każdego grama energii z muzyki.

W rękach super dyrygentów fraza rozpoczynająca IV Symfonię stała się jednym z najzabawniejszych przykładów w kalejdoskopie muzycznych zmanierowań. Trudno to wyrazić słowem pisanym, ale spróbujmy.

Brahms napisał:

Inny przykład, to wielka pauza ćwierćnutowa w ostatniej części I Symfonii Brahmsa. Tu Brahms stosuje ciszę dla podkreślenia dramatyzmu końcówki przetworzenia w ten sam sposób, w jaki Beethoven zastosował pełen takt ciszy w pierwszej części swej V Symfonii.(Przypominam o łyżeczce masła, która przekształciła się w półkilogramową łychę).

Jeśli pauza na jedną miarę potęguje dramatyzm, to dziura rozmiaru ciężarówki pewnie będzie jeszcze bardziej monumentalna, czyż nie? Po wydrukowanym umiarkowanym calando, trwającym cztery takty, następuje jakby przekształcenie w gigantyczne molto largamente, które zaczyna się zawsze o 12 taktów wcześniej, niż wskazał Brahms i cały impet grzęźnie na dobre. Powstaje efekt Preludiów, powszechny we wszystkich niemal interpretacjach Brahmsa.

Brahms był tak bardzo klasycystyczny, że jeszcze długo po wejściu w powszechne użycie instrumentów chromatycznych pisał na naturalne trąbki i rogi. Powinno być oczywiste, że wytworzył muzykę, która może i powinna być grana zasadniczo w takim samym tempie i z pełnią muzycznej ekspresji. Współczesnym kapelmistrzom brakuje zwykle pomysłów niezbędnych do wykorzystania ogromnych wyrazowych i dynamicznych możliwości orkiestry. Ponieważ całe to buczenie w jednolitym (choć subtelnie zróżnicowanym) brahmsowskim tempie mogłoby uśpić nawet dyrygentów, więc każdy fragment części interpretują, jakby miał naklejoną etykietkę, która sprawi, że dyrygent wyda się muzykalny.

Można by pomyśleć, że opowiadam się za graniem całej literatury symfonicznej w szybszych tempach. Nic bardziej mylnego. Pamiętam tylko jednego dyrygenta, który zagłębił się w wagnerowski Marsz Żałobny ze Zmierzchu Bogów w mocarnie wolnym i majestatycznym tempie, które zamyślił Wagner. Początek Świtu i Podróży Zygfryda po Renie, w którym nastrojowe przedstawienie wschodu słońca nad Renem rozpoczyna się od cudownie rozwijanej melodii wiolonczeli. Wagner zaznacza tam nicht schleppend (nie ciągnąć). Ten komentarz ma skutek odwrotny, jak budzące postrach brahmsowskie oznaczenie non troppo (co dowodzi, że w muzyce, podobnie jak w społeczeństwie, większość zawsze się myli, a kiedy ma rację, to z niewłaściwego powodu. Wagner miał na myśli frazowanie, a nie tempo; ta scena powinna rozwijać się krocząc w naturalnym tempie, niespiesznie, ale nieuchronnie, w prawdziwym legato. To samo dotyczy Preludium do I aktu Lohengrina.

Nie opisałem ociężałości, z jaką Schumann i Brahms są interpretowani jako „podobni” do Wagnera, bo nienawidzę, gdy Wagner jest grany „jak Wagner”.

Obecnie powszechnie słyszy się Meistersingerów wykonywanych w ciężkim, pseudogermańskim i rozwlekłym stylu. Takie powolne kroczenie przypomina mi scenę epidemii dżumy z filmu Monty Python i Święty Graal, w której za wozem pchanym przez nieszczęśników wzdłuż ulicy idzie Eryk Idle, dzwoniący na trójkącie i głoszący: „Wynoście swoich zmarłych, wynoście swoich zmarłych”. Według zamysłu Wagnera Meistersingerzy mieli być średniowiecznym festiwalem portretującym Niemców jako ludzi żywotnych, namiętnych i przemyślnych. Drobiazgowość Mesistersingerów to tylko jeden aspekt (i jedyny negatywny) obrazu, pokazującego obfitość średniowiecznej żywotności. A przecież Wagner, według świadectwa Straussa, wykonywał tę uwerturę w zaledwie dziewięć minut.

Wydaje mi się, że musi gdzieś istnieć jakaś uniwersalna szkoła dyrygowania, która naucza takiego cicho-powolnego i głośno-szybkiego systemu kreowania muzyki. Rozmaici interpretatorzy, okropnie traktujący Brahmsa z przypiętą etykietką, tak samo traktują Czajkowskiego, kompletnie dziesiątkując jego symfonie. Dlaczego początek pierwszego Allegro w każdym wykonaniu V Symfonii Czajkowskiego ma brzmieć jak Pieśń Wioślarzy Znad Wołgi (a część trzecia jak ckliwy Valse Triste)? Potem nastaje nieuchronne accelerando do pierwszego fortissimo. Tych pierwszych kilka ósemek ppp w smyczkach zawsze brzmi tak, jakby muzycy zostali skazani na wieczne przykucie do swych wioseł. Czajkowski starannie dozował romantyzm w swej muzyce, nie trzeba dokładać dziesięć razy więcej.

Przekładając to na kulinaria: jeśli Brahms serwuje delikatnie przyprawiony gulasz, oni zwykle tłamszą go tłustym muzycznym sosem; rosyjskie bliny Czajkowskiego nieodmiennie polane są słodkim, lepkim sosem, przypominającym brzmienie niegdyś popularnej orkiestry „101 smyczków”.

Dlaczego dyrygenci wypaczają tylko znaną muzykę? Taki nieznane utwory, jak wczesne symfonie Dworzaka, nadają się do tych wygibasów, ale prawie nigdy nie stają się ofiarą współczesnych tradycji, być może dlatego, że nie są wykonywane, nagrywane, więc nie da się ich skopiować.

Toscanini najlepiej to podsumował: Tradycja to zdrada. Nie słuchaj żadnych dyrygentów, również mnie. Patrz tylko w nuty. Powiedzą Ci wszystko, co powinieneś wiedzieć. Naprawdę inspirujące i równie niezwykłe, jak filozofia Toscaniniego, były jego relacje z kompozytorami oraz koncepcja prowadzenia prób i koncertów. Podczas prób zajmował się zwykłymi technicznymi szczegółami, ale dodawał też całą intensywność i energię wykonania koncertowego. Ćwiczył frazowanie, ekscytację i emocje. Mając orkiestrę już naładowaną, technicznie oraz duchowo, podczas koncertów dyrygował bardzo dyskretnie. Toscanini nie chciał wtrącać się między muzykę a publiczność.

Porównajmy to z obowiązującymi normami w dzisiejszym symfonicznym światku: muzyka podczas prób poddawana jest wiwisekcji, w podniecającej, godnej laboratorium kryminalistycznego atmosferze, niewskazującej jednak na to, do czego wykonanie będzie podobne. Nagle dyrygent, podczas koncertu, z włosami rozwianymi na wszystkie strony, zaczyna zmierzać w kierunku studium szaleństwa, skupiając na sobie możliwie całą uwagę (według słów Toscaniniego: dbając wyłącznie o swój frak). Orkiestra, nieuprzedzona wcześniej o takiej niespodziance, wykazuje pewną powściągliwość co do uczestnictwa w tej orgii.

Umysły niespokojne

Będąc w wieku średnim zaczynam wierzyć, że nadmiar inteligencji to rzecz niedobra przy interpretacji. Może powinienem powiedzieć raczej powiedzieć: inteligencja opacznie rozumiana. Prawdziwa muzykalność jest darem niezależnym od inteligencji. Inaczej mówiąc, niektórzy dyrygenci są zbyt przemądrzali, jak na swoje możliwości. Zdaje się, że dzisiaj ilość opanowanego na pamięć materiału jest odwrotnie proporcjonalna do zdolności emocjonalnego angażowania się dyrygenta. U dyrygenta, zapełniającego pamięć olbrzymią ilością muzyki, istnieje osobliwy emocjonalny rozziew w dziedzinie muzykowania. Nie umiem wytłumaczyć tej dziwacznej tendencji, ale może to sam wysiłek uczenia się tak wielu nut osłabia im intensywność uczuć i tracą poczucie sensu; podobnie, jak z powtórzonego wielokrotnie słowa ulatuje znaczenie, pozostawiając tylko fizyczny akt wydawania dźwięku.

Od ponad trzydziestu lat studiuję partytury i fantazjuję o tym, jak mogłyby zabrzmieć. Zawsze jednak, nawet po jej zapamiętaniu, używam partytury do pobudzania mej wyobraźni i stymulowania obrazu brzmienia (Toscanini często ganił orkiestrę: niszczycie moje marzenia). Podejmowanie decyzji muzycznych to proces ekscytujący, ale gromadzenia rozległej mentalnej biblioteki utworów, to jak lanie wody na żar inspiracji. Georg Solti powiedział, że nigdy nie wygrałby konkursu dyrygenckiego, ponieważ wiele czasu zajmuje mu nauka i przyswojenie sobie partytury. Jego zachwycająca etyka pracy bardzo dobrze służyła kompozytorom.

W dzisiejszym, odrzutowym świecie wykonań w rodzaju „graj i uciekaj”, dyrygenci powtarzają tę samą muzykę z tak wielką ilością orkiestr, że muszą cierpieć na chorobę typu: Jeśli dziś wtorek, to jesteśmy w Belgii1. I tu zaczyna się problem. Im bystrzejszy dyrygent, tym szybciej staje się znudzony i atakuje go podstępna dolegliwość potrzeby zrobienia dziś wieczór czegoś zupełnie innego. Porzuca nadzieje na perfekcyjne wykonanie, jako będące tylko niedościgłym, mitycznym kwiatem paproci i zaczyna się zabawiać.

W wyniku tych swawoli powstaje encyklopedia dziwacznych frazowań, w których koncepcja oryginalna jest nieustannie zmieniana i zniekształcana. Tym sposobem ktoś o niskim IQ, dostawszy pracę na linii produkcyjnej, będzie zafascynowany wkładając bez końca tę samą śrubę w ten sam otwór, zaś geniusz będzie szukał sposobów uczynienia pracy bardziej interesującą. Może się więc okazać, że kilku dyrygentom pięćdziesiąte wykonanie VII Symfonii Beethovena wyda się nudne

i będą raczej szukali zabawnych odwróceń, zamiast dążenia do realizacji doskonałego wykonania muzyki wymyślonej przez Beethovena. Kiedyś geniusz określał muzykalność; dziś wydaje się, że całkowicie błędnie należy się temu, który potrafi zapamiętać i poprowadzić wiele utworów.

Z interpretacją jest tak, jak z maleńką fiolką wody sprzed lat w Twojej kieszeni. Ze źródła wypłynęła czysta i żywa; trudność polega na zachowaniu jej w czystości przez długi czas. I jeśli nawet pierwsza interpretacja dyrygenta była perląca się i wyrazista, to, wobec długowieczności dyrygentów, czystość rzadko udaje się utrzymać. Jak stwierdził Sibelius: Inni kompozytorzy wytwarzają koktajle, ja zaś warzę czystą, zimną wodę. Wolałbym raczej odczuć promień słońca dzięki czystej, zimnej wodzie, niż po koktajlu.

Pokażcie mi dyrygenta, który trzech, lub czterech kompozytorów wykonuje dobrze, z pasją i zasadami. Dla niego idealna interpretacja to ta zamknięta w partyturze, realizuje ją z zapamiętaniem Don Juana poszukującego archetypu odwiecznej kobiety. Taki dyrygent stara się być jak przewód odgromnika między kompozytorem a słuchaczem. Wierzę, że to najważniejsza cecha interpretatora. Strawiński powiedział, że nie skomponował Święta Wiosny, lecz był tylko naczyniem, przez które przelała się muzyka. Jeśli dyrygent nie posiada ugruntowanego z góry obrazu brzmienia partytury, to nie ma w ogóle po co dyrygować.

Współczesnym dyrygentom zdaje się brakować dyscypliny w procesie interpretacyjnym. Strawiński powiedział również, że bez względu na to, jak dalece odbiegał od utartych ścieżek komponowania, zawsze przestrzegał zasad. Sporządził swoje własne reguły, co powinien zrobić każdy kompozytor. Można je też uznać za wewnętrzną logikę. Każda interpretacja powinna wypływać z owej logiki, tego podstawowego rytmu. Picasso przewidywał bliski koniec sztuk pięknych, ponieważ zanikły elity. Krytycy muzyczni już dawno temu zaniechali wyrażania uznania dla interpretatorów odpowiedzialnych wobec kompozytora; teraz daremnie szukają ukrytej muzykalności w najbardziej chaotycznym muzykowaniu.

Ocenianie dyrygentów

System oceniania i angażowania dyrygentów powinien zostać zweryfikowany i poddany przeglądowi. Dla przemysłu fonograficznego i agencji artystycznych największe znaczenie mają aspekty marketingowe i show-biznesowe, ale istnieje też wiele instytucji, które próbują uczciwie podejść do angażowania dyrygentów w oparciu o talent i zdolności. Fatalnym błędem jest ocenianie dyrygentów po wyglądzie w czasie dyrygowania i odmierzania pulsu. To tak, jakbyśmy przed podpisaniem kontraktu na książkę z pisarzem upewniali się, że potrafi czytać i pisać. Wyobrażasz sobie, że wydawca mówi: Wprawdzie nie wiemy, czy dobrze pisze, ale podoba nam się sposób, w jaki przykłada pióro do papieru.

Dyrygenta powinno się oceniać pod kątem jego muzycznych pomysłów oraz zdolności do inspirowania odmalowania wielkiego obrazu kompozytorskich marzeń i wizji zawartych w partyturze. Jeśli dyrygent nie tworzy wspaniałej muzyki, nie należy go angażować. Uwolni to muzykę od syndromu obserwowanego w sporcie, w którym te same zmęczone twarze przechodzą z jednego zespołu do innego. Gdy trener osiągnie ekstraklasę to może się tam utrzymać na zawsze, jeśli nie ustanie w rozwoju. W muzyce panuje pogląd, że ogromnie brakuje dobrych dyrygentów, ponieważ orkiestry zatrudniają te same miernoty i nie odkrywają nowych talentów.

Uważam, że wielu dyrygentów można przypisać do kilku podstawowych profili; przedstawiam niektóre z nich. Kapelmistrz ma pretensje do sławy dlatego, bo tak dużo wie o muzyce i tak wielu rzeczy już dokonał. Dla niego ważne jest, by się pokazać i dowodzić. Podczas dyrygowania przypomina całkiem wyschniętą, znaną z filmów, dawną pompę kopalni ropy naftowej. Głowa w partyturze, ciało i ramiona nieruchome, dłonie trzepoczą, jakby miał zerwane wszystkie ścięgna nadgarstka. Intensywność rodzi się sercu i transmitowana jest poprzez przeguby.

Następny to Kaligraf, geniusz takiej wielkości, że dyrygował w Bayreuth już jako jedenastolatek. U niego muzyka siada z tyłu, z przodu jest miejsce dla kaligrafii. To mistrz techniki, przekształca płynne uderzenia w kapryśne filigrany. Szekspirowski tekst traktuje tylko jako środek do ukazania sztuki kaligrafii. Normalnie nie spotyka się podobnie zakręconych umysłów w tak zdrowym ciele.

I w końcu Mistrz Zen, podobnie jak inni historyczni fanatycy, próbuje zahipnotyzować masy. Głosi, że jako jedyny potrafi odczytać i zweryfikować partyturę, by osiągnąć więcej nawet, niż przewidywał kompozytor. Jeśli Strauss napisał półnuta = 88, to tylko Mistrz Zen wie, że tak naprawdę chciał, by ćwierćnuta była grana = 88, nie przeszkadzają mu nagrania Straussa oraz innych

kompozytorów dyrygujących swoimi dziełami, ukazujące intensywne i proste interpretacje. W czasie nadmiernych prób Mistrza Zen dynamika i tempa stają się tak ekstremalne, że muzyka zostaje kompletnie pozbawiona treści. Tymczasem tłumy walą oddać hołd jego dziwacznym produkcjom.

Nie wszyscy dyrygenci są samolubami, czy pomylonymi szarlatanami. O ile dyskredytuję nadętykierów, to chciałbym wspomnieć absolutnie wielkich. Czy można sobie wyobrazić coś bardziej przykuwającego uwagę, niż Rafael Kubelik prowadzący Moją Ojczyznę Smetany, czy Carlos Kleiber dyrygujący II Symfonią Brahmsa? Uwzględnijmy chwałę Pierre Monteux, prowadzącego Symfonię d- moll Francka, czy Planety nagrane przez Adriana Boulta z Philharmonia Orchestra, Toscaniniego z symfonią Manfred Czajkowskiego, VII Symfonię Brucknera z Soltim, czy nagranie Zaratustry pod Reinerem z roku 1954. Cenię Kusewickiego nagrywającego II Symfonię Sibeliusa, V Sibeliusa z Simonem Rattle, nowojorskie Heldenleben Mengelberga, III Mahlera F. Charles'a Adlera (jedno z najbardziej naładowanych emocjami wykonań wszechczasów), czy Straussa w jego własnej Symfonii Alpejskiej (tego utworu nienawidzą krytycy, ale wszyscy znani mi dobrzy muzycy uwielbiają go). Te wykonania mają jedną wspólną cechę, bardzo widoczną, bo jej brakuje: to tradycja.

Rafael Kubelik to modelowy przykład tego, jaki powinien być dyrygent. Wykonywanie z nim Mojej Ojczyzny, albo IX Mahlera to jedno z najwspanialszych muzycznych przeżyć. Kiedy dyryguje, nie jest interpretatorem, ani kompozytorem, jest samą partyturą. Ramiona ma naładowane jak przewody piorunochronu, przez które przepływa partytura. Jego osobliwie dźgające nadgarstki i poruszająca się szczęka już w pierwszym starciu pozwalają mu zostawić w tyle wszelkich konkurentów. Pracuje niezwykle intensywnie, do każdego wykonania podchodzi tak, jakby miało być jego ostatnim. Carlos Kleiber jest uosobieniem muzykalnego muzyka, nadaje nowe znaczenie pojęciu tradycji. Chociaż jego muzykalność wydaje się wynikać z nurtu tradycji wiedeńskiej, to po bliższym zbadaniu okazuje się, że jego muzykowanie opiera się na solidnym fundamencie klasycznych zasad (niemal podobnie, jak u Toscaniniego) połączonym z niesamowitą wyobraźnią, który przechwytuje marzenia kompozytora. Kleiber dyryguje długimi, zamaszystymi frazami, które czasami wydają się nie mieć związku z orkiestrą. Jego repertuar jest niewielki, ale nadzwyczaj obfity w uczucia. Jest najbardziej niezmanierowany wśród interpretatorów, ponieważ jego styl większy nad życie w całości opiera się na muzycznej inspiracji.

W znanej bajce o Nowych Szatach Cesarza przekonywano ludzi, by uwierzyli w to, co im kazano, zamiast w oczywistą prawdę. Współcześni dyrygenci podobnie chcą przekonać wielu, że nadęte i zniekształcone interpretacje wspaniałych klasyków są lepsze od tego, co Beethoven, Brahms oraz inni wielcy mistrzowie oryginalnie napisali. Na to nie ma zgody.

Uważam, że dyrygent ma do spełnienia rolę podobną, jak oddechowy aparat do ożywiania; ma tchnąć życie w dzieło sztuki, które bez tego pozostałoby uśpione na kartach papieru. To nie sfrustrowany kompozytor. Strawiński określił niektórych dyrygentów mianem pasożytów, bo używali określeń typu: Mój Brahms, Mój Beethoven. Dyrygent powinien być pokorny, ale pewny na swoim muzycznym miejscu, jako osoba motywowana prawdziwym szacunkiem dla dzieła sztuki.

Berlioz rozumiał rolę zarówno dyrygenta, jak i kompozytora, i ponad sto lat temu napisał:

Wykonawcy muszą czuć, że on czuje, rozumie i jest przejęty, zatem jego emocje komunikują się z tymi, którymi dyryguje. Że rozgrzewa ich jego wewnętrzny ogień, jego entuzjazm ich ponosi, że promieniuje z niego energia muzyczna. Lecz jeśli będzie zimny i obojętny, sparaliżuje wszystko wokół, jak pływające po morzu polarnym góry lodowe, których bliskość zapowiadana jest przez nagłe ochłodzenie atmosfery.