Michael Becker, Jay Friedman, 17.08.2016r., tłum. Łukasz Michalski
Michael Becker
Principal Trombone w Tucson Symphony Orchestra, Second Trombone w Arizona Opera Orchestra, Bass Trombone w Britt Festival Orchestra, Założyciel i organizator Warsztatów Beckera dla niskiej blachy (Low Brass Boot Camp)
My, wszyscy muzycy, wiemy jak ważne jest regularne ćwiczenie. Jeszcze ważniejsze jest, by nasze sesje ćwiczeń były produktywne i kończyły się sukcesem, bo w ten sposób maksymalnie wykorzystujemy swój czas i zapewniamy sobie stały postęp w opanowaniu instrumentu. Posiadanie solidnej bazy jest niezbędne dla wszystkich grających na blasze. Faktycznie, możliwość nieustannej poprawy zasadza się na mocnych podstawach. Jakimi więc sposobami utrzymujemy tę bazę? Pracujemy nad naszym legato i elastycznością, zmagamy się także z technicznymi ćwiczeniami, zawierającymi podwójne i potrójne językowanie (staccato). Rozwijamy zakres naszej dynamiki, dorzucamy standartową gimnastykę ciała, długie dźwięki, ćwiczenia na wytrzymałość, brzmienie, kontrolę oddechu, utrzymanie zwartości dźwięku. To, jak kto się poświęca ćwiczeniom, całkowicie zależy od indywidualnej fantazji grającego.
Pewna dziedzina bywa jednak zaniedbywana przez dęciaków z niskiej blachy: stałe ćwiczenie artykulacji i oznaczeń stylistycznych. Puzoniści szczególnie znani są ze strachu przed atakiem „twa”, lub w ogóle z braku zauważalnego ataku. Nam raczej jest po prostu łatwiej zatuszować początek dźwięku w środku frazy, niż pamiętać o zaznaczonym frazowaniu, czy specyficznym stylu oznaczeń, które starannie zapisał w nutach kompozytor. Umiejętność wyrazistego przekazywania każdego szczegółu muzyki ma znaczenie decydujące nie tylko dla Ciebie, jako konkretnego muzyka, ale jest zasadnicza dla bycia dobrym muzykiem sekcji. Dorastałem w Chicago, a moje pierwsze doświadczenia orkiestrowe młodego muzyka wiążą się ze słuchaniem koncertów CSO dla ludzi młodych. Niedługo po rozpoczęciu grania na puzonie chodziłem na Koncerty dla Młodzieży i skupiałem się na blasze, głównie na puzonach. Pamiętam, jak zostałem uderzony ścianą dźwięku i tym wrażeniem, że blacha może brzmieć tak niesamowicie! Później, ucząc się u boku u legend CSO: Arnolda Jacobsa, Edwarda Kleinhammera i Jaya Friedmana, poznawałem jak to się dzieje, że blacha CSO gra z tak natychmiastowym i piorunującym brzmieniem i w takim stylu. To nastawienie, przekazane z czasów Hersetha i Jacobsa, owych dwóch podpór sekcji blaszanej, dotyczyło wyraźnego i natychmiastowego zaangażowania się w początki dźwięków. Tak artykułowane dźwięki wyskakują z instrumentu, jak konie z maszyny startowej. Takie podejście ma dodatkową zaletę: dźwięk zaczynający się w stylu zwartym, przy zaangażowaniu całego zespołu, daje nie tylko ogromne muzyczne wrażenie, ale pozwala grającym zminimalizować napięcie i forsowanie. Pozwoli Ci to nie tylko grać maksymalnie wydajnie, lecz poniesie dźwięk na całą salę w każdej dynamice. Magiczna jest możliwość usłyszenia wyrazistości i stylu w najcichszych fragmentach repertuaru orkiestrowego.
W moim podręczniku Duety Długich Dźwięków: Styl i Artykulacja, przedstawiam narzędzia, które pomogą wyodrębnić i wyćwiczyć wiele z najbardziej powszechnych oznaczeń muzycznych stosowanych w repertuarze orkiestrowym, stanowiących wyzywanie dla muzyków niskiej blachy.
Książkę rozpoczynają podstawowe długie dźwięki „Remingtona”, ale z dodanymi do nut oznaczeniami stylistycznymi. Kolejne ćwiczenia to, dla utrudnienia, mieszanka zróżnicowanych sposobów artykulacji, w szerokim zakresie skali oraz dynamiki. Puzonowy podręcznik podzielony jest na trzy działy: dla puzonu tenorowego, tenorowo-basowego i basowego. Zachęcam jednak puzonistów basowych i tenorowych do korzystania ze wszystkich części! Książka wydana jest razem z płytą CD, przeznaczoną do odtwarzania razem z grającym wykonawcą; mam nadzieję, że to uprzyjemni pracę. Nagrałem dolny głos każdego duetu zarówno na puzonie basowym, jak i tenorowym. Graj ze mną górną partię, dopasuj styl, brzmienie i artykulację!
Kulturyści mówią o robieniu „rzeźby”, co oznacza osiągnięcie wyrazistej muskulatury. Dęciacy blaszani powinni też do tego dążyć. Naszym celem powinno być granie wyrazistym stylem; myślę, że ta książka będzie w tym pomocna. WYRZEŹBIJ swoje granie!
Oto wskazówki, objaśniające cele poszczególnych duetów:
1. tenuto (Remington): Tenuto oznacza wytrzymywanie długości nut do końca, ale należy też dążyć do wyrazistości początków dźwięków.
2. forte-piano (Remington): Forte-piano oznacza natychmiastowy załamanie głośności; o początku nuty należy myśleć tak, jak o młocie uderzającym w dzwon.
3. forte-diminuendo (Remington): Artykulacja taka sama jak p.2, z wolniejszym spadkiem głośności.
4. sfz (Remington): Artykulacja sfz wykonywana jest błyskawicznym powietrzem, ale w powietrzu i brzmieniu brak jest ciężaru kształtującego nutę- trochę tak, jakby o ziemię uderzała na wpół nadmuchana piłka.
5. Simon Says: Nuta akcentowana niekoniecznie musi być głośniejsza; po prostu ma mieć wyrazistość dzwonu i potem trochę zaniknąć, podobnie do wyglądu symbolu akcentu. Przechodząc do tenuto utrzymuj taką samą wyrazistość artykulacji, jak w przypadku nut akcentowanych.
6. Quasi-Brahms: To ćwiczenie naśladuje chorał z czwartej części IV Symfonii Brahmsa. Nuty się łączą, choć na styku nieco zanikają. Łuki z kropkami sugerują artykulację w stylu na pół językiem, na pół legato.
7. Walc: Cały ten duet cechuje bardzo zmienna artykulacja. Należy starannie zastosować się do oznaczeń stylistycznych, co pozwoli na synchronizację z akompaniamentem. Akcenty (^) w kształcie daszka (kapelusza) wskazują na cięższe początki nut.
8. Fala: Staraj się utrzymać dźwięk spójnej jakości, nigdy nie krzykliwy, nawet pod koniec crescendo.
9. Ping!: Dwie pierwsze miary każdej frazy mają być grane tenuto; w trzecim takcie występuje nuta akcentowana. Postaraj się, by ta różnica była za każdym razem słyszalna. Grając nutę akcentowaną powinieneś ją za każdym razem zaatakować, robiąc „PING”.
10. Bez brzuchów ani wybojów: Ten duet podkreśla najbardziej istotny aspekt sztuki grania w orkiestrowej sekcji. Często napotykamy ciche fragmenty akordowe ciągnące się poprzez wymagające alikwoty w środkowym rejestrze. Jeśli jest tam jeszcze diminuendo, to mamy dodatkową trudność. Opanowanie tej techniki jest bardzo korzystne, daje sekcji piękne brzmienie, wrażliwe na muzyczną ekspresję. Ukierunkowanie frazy w łączności ze strumieniem powietrza pozwala na zachowanie gładkości ruchu suwaka oraz eliminowanie niechcianych brzuchów i wybojów brzmienia.
11. Mantra: Na dłuższą metę pozostajesz z nią sam na sam! Mantra to fraza wielokrotnie wymawiana lub śpiewana, używana w buddyzmie/hinduizmie do uspokojenia umysłu, bądź wprowadzenia się w stan medytacji. Powtarzalny charakter tego ćwiczenia ma na celu skupienie umysłu na linii melodycznej, zaczynającej się od wygodnych rejonów skali, a następnie utrzymanie stanu rozluźnienia przy wchodzeniu w coraz wyższe rejestry. Niech łatwość każdej frazy będzie wzorem i nauczycielem dla następnej, gdy wspinasz się coraz wyżej. Pamiętaj: zawsze, z każdej frazy, twórz muzykę zgodną oznaczeniami stylistycznym. Minimalizowanie napięcia w rejestrze wysokim i w podobnych długo wytrzymywanych fragmentach pozwolić budować siłę i wytrzymałość. Jeśli się zmęczysz przy tym duecie, zrób pauzę i odpocznij. Jeśli będziesz zbyt zmęczony, aby trzymać formę, to granie przyniesie więcej szkody, niż pożytku!
12. Prawie rosyjski: Ten duet był inspirowany solówką II puzonu w Uwerturze Wielkanocnej Rimskiego-Korsakowa. Graj tak, jakbyś śpiewał wielką arię na scenie.
13. Koło kwartowe: Podczas crescendo zawsze utrzymuj najlepszą jakość dźwięku; pozwól, aby nieprzerwany strumień powietrza przy dźwiękach granych tenuto prowadził Cię do frazy legato.
14. Artykulacja zmienna: Artykulacja forte-piano zmusza Cię do rozpoczęcia ze
strumieniem powietrza startującym natychmiast i w sposób widoczny. Niech wyrazistość tej artykulacji będzie dla Ciebie wzorem podczas przejść między rozmaitymi stylami.
15. Z kwinty na tercję: Upewnij się, czy w najgłośniejszym punkcie crescendo osiągasz ciężkość artykulacji sfz i stale utrzymujesz nieprzerwany dźwięk. Triole z łukami i akcentami też muszą mieć swoją wagę.
16. Echo: Ten duet ma brzmieć gładko, dźwięki mają się łączyć. Staraj się eliminować dziury w strumieniu powietrza w momentach przekazywania końca frazy w głosie górnym początkowi następnej w dolnym głosie.
17. Quasi Saint-Saëns: To proste: graj gładko i płynnie. Pozwól, by strumień powietrza wiódł Cię zgodnie z kierunkiem każdej frazy. Koncepcyjnie - strumień powietrza bieży przed suwakiem, tak, jakbyś dechem przesuwał suwak do każdej następnej nuty. Ten duet to znakomite ćwiczenie przed solówką z Symfonii Organowej Saint-Saënsa.
18. Oktawy: Każdą nutę uczyń swym najlepszym dźwiękiem. Zamieniaj oktawy, jak ci się podoba - ale utrzymuj wyrazistość ataku.
19. Gaz do dechy: W tym rejestrze celem są wyrazistość artykulacji i skupiony dźwięk. Utrzymuj najlepsze brzmienie w tej dynamice. Graj ciszej, jeśli brzmienie jest straszne i niekontrolowane, potem próbuj od nowa. Zawsze zaczynaj tam, gdzie brzmi Ci najlepiej przy minimalnym napięciu i buduj z tego miejsca. Czasami pomaga w tym rejestrze artykulacja „NA” lub „NO”.
20. Rozszerzanie Interwałów: Utrzymuj akcentowanie nut we wszystkich rejestrach.
21. Quasi Brahms (wersja basowa): Patrz wyżej, punkt 6.
22. Quasi Pinie: Ten duet był inspirowany przez Pinie Rzymskie Respighiego. Utrzymuj gęsty strumień powietrza w tych frazach legato i pozwolić temu strumieniowi dyktować kształt i kierunek frazy. Może w tym pomóc myślenie o brzmieniu otwartych samogłosek, np. „NAW”. Pamiętaj, aby dołożyć mini bell-tone na akcentowanej nucie, w odpowiednim kontekście dynamicznym.
23. Artykulacja najlepszym gatunku, jak malowana: Spraw, by wszystkie oznaczenia stylu były słyszalne i sprawdzaj, co słyszysz. Lepiej jest przesadzić, niż ich nie słyszeć (pomyśl o nich, jak o scenicznym makijażu!). Wszystkie nuty mogą być grane w alternatywnych oktawach, jednak nie uciekaj przed dźwiękami w rejestrze wysokim. To samo dotyczy nut w rejestrze basowym.
24. I-V7-I (T-D7-T): Ten duet wymaga przejścia od artykulacji forte-piano do tenuto. Niech bezzwłoczność i swoboda powietrza przy forte-piano stanowi wzór wyrazistości dla całego ćwiczenia..
25. Chorał: Naśladuje śpiew, podobny do bachowskiego chorału. Słuchaj intonacji i uwypuklij poruszające się akcentowane dźwięki w każdym fragmencie, uwzględniając kontekst dynamiczny.
26. Dies Irae: Graj ten duet w stylu dies irae z Symfonii Fantastycznej Berlioza. Akcenty w kształcie daszka (kapelusza) nad każdą nutą wskazują ciężki początek, a ćwierćnuty w dolnej partii podkreślają ten styl. W żadnym wypadku nie powinno to brzmieć efekciarsko.
27. Smok: Utrzymuj intensywność i kierunek posuwającej się naprzód frazy. Ciężki styl sfz wyznaczy kierunek każdej frazie. Wytrzymuj nuty tak długo, jak to możliwe.
28. Roller Coaster: Utrzymuj jakość spójnego brzmienia przy skokach oktawowych; staraj się grać frazy gładkie i zaokrąglone. Skok o dwie oktawy w niektórych rejestrach stanowi poważne wyzwanie. Twoim celem będzie wykonanie zaznaczonych łuków. Próbuj osiągnąć możliwie najściślejszą łączność między dźwiękami i ciesz się jazdą!
29. Quasi Rheingold: Ten duet jest inspirowany przez Złoto Renu Wagnera i ma dwa główne cele: utrzymanie spójnej jakości brzmienia, mimo uskoku rejestrowego, oraz świadomego uczynienia odstępu po ćwierćnucie staccato. Nuty z akcentem w kształcie daszka (kapelusza) powinny mieć ciężar odpowiedni do kontekstu dynamicznego.
30. Gamy w stylach zmiennych: Wykaż oczywiste różnice stylów w tym duecie i uzgadniaj je z grającym dolną partię. Stale utrzymuj zwartą jakość brzmienia, niezależnie od rejestru i zmian stylistycznych.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz