76. Przesłuchaniowe problemy - Michael Becker

Michael Becker, 1.08.2006r., tłum. Łukasz Michalski

Na estradę wmaszerowałem pewnym krokiem: Requiem Mozarta, Bolero, Cwałowanie. Fragmenty, w których czułem się dobrze i wiedziałem, że zabrzmią nieźle w moim wykonaniu. Rozłożyłem, jak zwykle, moje rozgrzewkowe nuty. (Nie tylko dla przetestowania akustyki sali, też by się nieco rozluźnić. Komisja przecież słucha też dźwięków rozgrzewki; to szansa zagrania wspaniałym brzmieniem!). Wydawało mi się, że mam za sobą już wszystkie doświadczenia związane z przesłuchaniami, ale okazało się, że czeka mnie audycja najkrótsza w życiu. Zagrałem tylko dwa fragmenty, trwające w sumie jakieś 120 sekund. Myślę, że licząc czas od wejścia na rozegranie, całe moje przesłuchanie trwało najwyżej 5 minut! Słysząc zza ekranu „dziękujemy” (taki eufemizm, delikatnie wyrażający zmęczenie komisji, mającej już dość słuchania 100 puzonistów grających to samo i chcącej iść do domu), byłem szczerze przekonany, że dziękują mi za dobre wykonanie i chcą usłyszeć następny kawałek. Kiedy jednak zapaliła się lampka i otwarto dla mnie drzwi na scenę, domyśliłem się, że to już koniec. Ta historia, jak i wiele innych w mojej karierze, skłoniła mnie do zainteresowania się problemem przesłuchań i do szukania sposobów ulepszenia tej procedury. Zajmę się kilkoma takimi sprawami i zaproponuję kilka sugestii, które mogą pomóc w zwiększeniu szans dobrze wykształconych muzyków na przesłuchaniach do orkiestry.

Swoją pierwszą audycję, w roku 1985, grałem mając zerową wiedzę na ten temat. Nie miałem żadnych oczekiwań, ani opinii związanych z przebiegiem takich konkursów. Wiedziałem tylko, że mam przygotować wypisane na liście fragmenty, oraz kiedy i gdzie mam się stawić. Właściwie to wszystko, o czym powinien myśleć ktoś stający do przesłuchania. Cała reszta jest nieistotna i może

rozpraszać. Im bardziej ktoś jest przygotowany muzycznie, tym mniej będzie podatny na zewnętrzne zakłócenia. Dla zdrowia psychicznego i kariery osoby egzaminowanej istotne jest jedynie to, że może ponosić odpowiedzialność tylko za jedno: za swoje granie. Reszta jest poza kontrolą.

Pracując w orkiestrze, nie wykonujesz studiów orkiestrowych jednego po drugim. Odtwarzasz muzykę w trakcie dzieła. Musisz umieć dostosowywać się i zmieniać styl, w zależności od muzycznych kontekstów, żądań dyrygenta, czy propozycji innych wykonawców. Dobre sekcje z czasem stają się coraz lepsze; nie ustają w rozwoju i tężeją, a ich członkowie często wzajem korzystają ze swych zdolności i przymiotów. Podobnie, jak dobre relacje międzyludzkie, sekcje z biegiem lat mogą stawać się doskonalsze. Aby dostać pracę w konkretnej sekcji jakiejś orkiestry, zwykle musisz zagrać wstępną rundę przesłuchań, najczęściej składającą się tylko ze studiów orkiestrowych. Przypominam sobie tylko kilka przypadków, gdy w pierwszym etapie słuchano utworu solowego. W orkiestrach niemieckich jest na odwrót, tam utwór solowy znajduje się w pierwszej rundzie. Jeśli wykonanie nie zyska aprobaty komisji to... orkiestrówek już się nie gra. A gdybym tak zasugerował, że ludzie powinni się żenić już po pierwszym 10 minutowym spotkaniu, oglądając tylko swoje twarze i prawe łokcie? Przecież to absurd! Wiele relacji w orkiestrze trwa dłużej, niż małżeństwo; a nie zawsze są to związki z wyboru! Chcesz pasować do orkiestry, to bądź dobry! Jakby to wyglądało, gdyby wyniki wszystkich wydarzeń sportowych ustalano w podobny sposób? Na przykład, podczas finału Wimbledonu, gracz miałby prawo do jednego serwu, raz mógłby odbić z woleja, raz bekhend, raz forhend i jeszcze raz nad głową. Miałby szczęście, gdyby udało mu się to wszystko wykorzystać! Jeśli któreś odbicie trafiłoby w siatkę, to jego strata. W rzeczywistości tenisista może popełnić podczas meczu 50 błędów i grać dobrze nadal, a nawet wygrać. Nie namawiam, by na każdym przesłuchaniu pozwalać każdemu zajmować estradę przez 3 godziny, ale zbyt wielu instrumentalistów, kandydujących na jedno miejsce, jest przesłuchiwanych według modelu przedstawionego wcześniej. W wielu wypadkach ten proces nie pozwala na znalezienie osoby najlepiej pasującej do sekcji. Umożliwienie przeprowadzenia pogłębionego procesu selekcji, pomogłoby zredukować przypadki muzyków, którym dziękuje się po okresie próbnym, nie zatrudniając na stałe.

Oto kilka sugestii poprawiających procedurę przesłuchań.

Komisja powinna składać się wyłącznie z przedstawicieli tej rodziny instrumentów, której audycja dotyczy, powiększona o dyrektora muzycznego. Na przykład blacha, drewno, smyczki etc. Jeśli będą uważali, że chcieliby mieć w komisji kogoś jeszcze, to trzeba to zostawić ich decyzji.

Biorąc udział w przesłuchaniach po obu stronach ekranu zauważyłem, że jedną z niepokojących spraw jest nieprzygotowanie po stronie członków komisji. Często nie są zgodni, co do tego, jakie granie chcieliby usłyszeć od kandydatów. Należałoby wcześniej przedyskutować następujące kwestie: Co jest najważniejsze dla sekcji, a co dla orkiestry? Jak wybierzemy, które wartości są najbardziej istotne dla właściwej decyzji, czy rozważania konkretnego muzyka? Ważniejsza jest muzykalność, czy precyzja? Jak możemy porównać, zważyć te elementy? Jak zorganizować w czasie przebieg każdego przesłuchania? Jaką wagę dla końcowej oceny mają wykonania orkiestrówek, utworów solowych, granie w sekcji i w większym zespole? Ponieważ główna część naszej pracy to granie w sekcji, to może warto nadać większe znaczenie temu, czy instrumentalista pasuje do grupy i jak w niej pracuje. Jest to szczególnie ważne przy konkursach na miejsce wewnątrz sekcji. Dlatego właśnie tylko sekcje powinny podejmować te decyzje. Na ogół grupy mają właściwe poczucie tego, co będzie dla nich dobre.

Aby poradzić sobie z dużą liczbą uczestników, przy niektórych przesłuchaniach dzieli się komisję. W większości wypadków nie jest to dobre rozwiązanie. Kandydaci, którzy mieli pecha i wylosowali numery nieparzyste, trafiają do sali o gorszej akustyce, niż sala koncertowa, w której grają pozostali. To sytuacja niekorzystna ogromnie. Akustyka odgrywa olbrzymie znaczenie dla naszego brzmienia i dla sposobu, w jaki do grania podchodzimy. Jeśli sala, czy pokój, w którym gramy, jest sucha, możemy forsować dźwięk, by zrekompensować brak wybrzmienia, powodując zmęczenie albo i zniekształcenia stylu w uszach komisji. Na dodatek dwie komisje, słuchające jednocześnie słuchające, mogą stosować zupełnie różne kryteria, decydujące o tym, kto przechodzi dalej, a kto nie. Na skutek braku uzgodnień celów i zasad między komisjami ten sam kandydat może być wyeliminowany przez jedną komisję, a w ocenie drugiej mógłby awansować dalej.

Niektóre orkiestry umożliwiają eliminacje kilkudniowe, by zmniejszyć całodniowe obciążenie i dać kandydatom więcej czasu; by mogli pokazać, jak grają, mimo początkowego zdenerwowania. Mniejsze orkiestry mogą mieć trudności z przejęciem tego zwyczaju z powodu kosztów opłacania komisji, choć w ostatecznie może się to okazać opłacalne, dla jakości podejmowanych decyzji.

Innym aspektem, ujmującym sensu audycjom, jest brak możliwości zwracania się komisji do przesłuchiwanej osoby ze szczegółowymi prośbami. Zapewne jest to spowodowane koniecznością wysłuchania wszystkich uczestników. Ale, przy mniejszej liczbie wykonawców w danym dniu, byłaby szansa poproszenia o zagranie czegoś powtórnie, albo, co jeszcze ważniejsze, o zagranie czegoś inaczej. Podczas prawdziwej próby ciągle musimy, na żądanie dyrygenta, grać coś inaczej. Niestety, tę stronę badania kandydata zwykle pozostawia się do finału, wówczas jest więcej czasu na słuchanie.

Orkiestry powinny działać elastycznie, zapraszając ludzi od razu do półfinału: dzięki osobistym doświadczeniom, nagraniom, rekomendacjom etc. (Niektóre orkiestry zaczęły już tak działać). Do London Symphony znany muzyk może zostać zaproszony na okres próbny, a później objąć dane stanowisko. Jaki jest najlepszy sposób na stwierdzenie, czy ktoś się do pracy nadaje? Wykonywanie tej pracy. Tu dochodzimy do refleksji końcowych.

Dlaczego tak ważne jest wskazanie zwycięzcy w dniu przesłuchania? Niektóre orkiestry chcą, by finalista zagrał też próbnie z orkiestrą. To generuje dodatkowe koszty dla orkiestry (podróż, zakwaterowanie), ale na dłuższą metę opłaca się, prowadząc do pozyskania instrumentalisty najlepiej odpowiadającego muzycznym potrzebom orkiestry, jej stylowi komunikacji i sposobowi pracy. Powinna to być standardowa praktyka w przesłuchaniowej procedurze.

W przesłuchaniach do orkiestr brałem udział przez ponad 20 lat. Przez ten czas wiele się nauczyłem o tym, jak zagrać audycję z sukcesem. Każde przesłuchanie było dla mnie lekcją nawet, jeśli nie od razu dało się to zauważyć.

Musimy zacząć szukać kreatywnych sposobów poprawienia jakości przesłuchań. ASOL, czy też AFM mogłyby się bardziej zaangażować w próbę stworzenia forum dla muzyków, którzy biorą udział w przesłuchaniach, które byłoby miejscem konfrontacji z kierownictwem orkiestr. Takie forum mogłoby też służyć orkiestrom, jako źródło pomysłów poprawiających jakość przesłuchań.

Już czas zacząć dyskusję o sposobach pomocnych stworzeniu uczestnikom przesłuchań bardziej przyjaznej atmosfery. Proszę by każdy, kto ma jakieś sugestie, komentarze, czy historie związane z przesłuchaniami, zechciał się nimi podzielić ze mną.

Obecny system ma wady i w efekcie może odrzucać najlepiej wykwalifikowanych kandydatów. Generuje poważne koszty, zarówno dla przesłuchiwanych kandydatów, jak i dla orkiestr, pozyskujących czasem muzyków, z których nie do końca są zadowolone. Rodzi się pytanie: Czy orkiestry gotowe są szukać kreatywnych sposobów poprawiających procedurę przesłuchań, czy też wolą, by wszystko zostało po staremu? 

Michael Becker jest pierwszym puzonistą (principal) Tucson Symphony Orchestra. Wcześniej grał w orkiestrach Savannah Symphony i Honolulu Symphony. Był stałym współpracownikiem Chicago Symphony Orchestra, z którą często nagrywał i wyjeżdżał na tourne. W podobny sposób współpracował z Detroit Symphony, London Symphony i „World Orchestra”. Prowadzi letni obóz muzyczny dla młodych muzyków, nakierowany na przygotowanie do przesłuchań orkiestrowych. Więcej informacji można znaleźć na jego stronie internetowej.