Indywidualne ćwiczenia ma
miejsce wtedy, gdy rozwijamy umiejętności. Grającego musi radować ćwiczenie,
niezależnie od stopnia trudności, ale: „Jeśli ktoś doznaje satysfakcji z
osobistego ćwiczenia, a nie z zespołowego grania, albo satysfakcję daje mu
tylko zespół, to sam siebie okalecza”.
Na zajęciach kursów
mistrzowskich Jacobs zwykle pytał o techniki ćwiczenia. Kiedy nie dostawał
precyzyjnej odpowiedzi od żadnego muzyka, mówił im: „Nie ćwiczcie miernie”.
Zachęcał do grania dla wyimaginowanego audytorium.
Opowiadał o dniach
spędzonych w Instytucie Curtisa. „Moja ćwiczeniówka usytuowana była wzdłuż
korytarza, którym przechodziło się do innych części budynku. Wszyscy wspaniali
artyści, Leopold Stokowski, Fritz Reiner, muzycy z Orkiestry Filadelfijskiej
przechodzili obok mojej sali. Nie mogłem grać źle, zabierając się za zbyt
trudną muzyką i pokazując wszystkim, że nie mogę jej zagrać. Cokolwiek
ćwiczyłem w ćwiczeniówce, musiało brzmieć dobrze. Miałem wtedy tylko 15 lat,
ale instynkt podpowiadał mi: ‘Nie brzmij źle’. Część mego sukcesu przypisuję
temu, że musiałem ćwiczyć słuchany przez ludzi takich jak Reiner, czy
Stokowski. Nie widziałem ich, ale wiedziałem, że mnie słyszą.”
Część codziennego ćwiczenia
to przygotowywanie muzyki do wykonania i stałe granie wprawek, takich jak gamy
i pasaże. Choć wielu muzyków nie przywiązuje do nich wagi, Jacobs uważa, że
powinny być częścią codziennej praktyki.
„Granie gam jest jak
wspinanie się po linie i uderzanie w worek treningowy; powinno być jednak czymś
więcej. Ma być jak kadencja z Mozarta, czy Brahmsa, coś, czemu da się nadać
artystyczną formę muzyczną.”
Trzeba tu rozwagi, ponieważ
samo ćwiczenie wielu wprawek nie uformuje wykształconego muzyka. „Przyszły
zwycięzca trenuje. Ma za sobą wiele godzin ciężkiego wysiłku: uderzania w
worek, skakania po linie. Teraz ćwiczenia te wykonuje wspaniale, ale po wejściu
na ring zostałby znokautowany, ponieważ brak mu doświadczenia w rzeczywistej
walce. Musi je zbudować na posiadanej już bazie. Podobne wyważenie ma zachować
uczeń na swej drodze rozwoju. Istotne znaczenie musi mieć granie różnych
wprawek - gam, interwałów, ćwiczeń legato- zmierzenie się ze wszystkimi
wyzwaniami, które te ćwiczenia stawiają. Chcę wpoić studentom taki sposób
pracy - 40% ćwiczeń powinny stanowić wprawki, ćwiczenie kondycji- uderzenia w
worek i wspinanie się po linie, ale 60% czasu powinno być poświęcone na
interpretacyjne aspekty muzyki.”
Te proporcje mogą ulegać
zmianom, zależnie od instrumentu i muzyka. „Tuba jest głównie instrumentem
akompaniującym. Rzadko wychodzi na wierzch i prowadzi linię melodyczną. Zwykle
akompaniujemy komuś innemu. W rezultacie, ponieważ przeważnie jesteśmy powołani
do akompaniowania, bardzo często zawodzimy wywołani do gry solowej - gdy trzeba
interpretować przed słuchaczami. Musimy zrekompensować ten brak okazji poprzez
ćwiczenia w pracowni.”
„Jeśli ktoś ma taką pracę,
że gra całymi wieczorami, może na ćwiczenia sprawnościowe przeznaczyć 80% swego
ćwiczenia, ponieważ stale interpretuje. Pierwszy waltornista wielkiej orkiestry
zawsze gra jako solista. On też może więcej czasu poświęcić wprawkom. Tubista
też poświęca wiele czasu wprawkom, ale nie ma możliwości równie często grać
melodii.”
„Ćwiczenie to w 85%
czynienie stwierdzeń, a w 15% stawianie pytań. Kiedy zaczynasz ćwiczyć, lepiej
jest poczynić stwierdzenie i ćwiczyć to co dobre, niż pytać (wątpić? i ćwiczyć
to, co złe.”
Pracować nad utworem należy
poprzez granie krótkich odcinków. Nie zawsze trzeba zaczynać od początku.
Rozpoczynać należy od fragmentu, który wymaga pracy.
W przypadku trudnych miejsc
Jacobs radzi zwolnienie tempa, granie po kolei poszczególnych nut. Jeśli to
potrzebne, można zmienić rejestr - ćwiczyć dane miejsce oktawę niżej, jeśli za
wysokie, lub oktawę wyżej, jeśli za niskie.
By polepszyć jakość
pierwszego dźwięku frazy można zagrać najpierw pierwsze dźwięki frazy
[1,2,3,4,5]. Potem zagrać je w odwrotnym porządku [5,4,3,2,1]
Zapamiętać jakość
brzmienia dźwięku otwierającego frazę podczas grania w odwróconej kolejności.
Zagrać frazę ponownie w normalnym porządku, ale stosując jakość dźwięku
uzyskaną podczas grania od końca.
„Grać tak, by każda nuta
warta była 500 $, a nie 5 $.”
Codziennie trzeba ćwiczyć w
całej skali instrumentu, ale najwięcej w średnicy. Nie można ignorować
najwyższego i najniższego rejestru, trzeba go rozwijać. Do poszerzania skali
trzeba jednak podchodzić od strony rozwijania średniego zakresu, nie ćwiczyć
krańców skali niezależnie, bez należytego opanowania średnicy. Taki sposób
opanowywania instrumentu poprzez stopniowe posuwanie się z terenów znanych w
kierunku nieznanych jest szczególnie istotne dla młodych muzyków.
„Młodzież próbuje grać w
ekstremalnych rejestrach, zanim rozwinie normalną skalę. Takie poszerzanie
skali musi mieć zawsze na względzie jakość dźwięku, czy też charakterystykę
brzmienia zgodną z aktualnym stopniem zaawansowania muzyka. Nie zawadzi
pogrzebać nieco w skrajnych rejestrach, jeśli nie poświęcimy na to więcej niż
5 - 10% czasu ćwiczenia. To znaczy, że 90% ćwiczenia powinno przebiegać w
normalnym zakresie. Po cudownym zagraniu utworu w średnicy - jakiejś
rozwijającej i łatwej do grania pieśni, Ave Maria, czy adagio, polki,
może jazzu - potem 5 czy 10% może zająć wysoki rejestr.”
W codziennym ćwiczeniu z
zasady powinien znaleźć się czas na granie liryczne, czy w stylu bel canto, w
celu wykształcenia dźwięku jak najlepszej jakości. Rozpoczynać granie liryki z
vibrato, pozostając później w stylu, ale już bez vibrato. Umieć zagrać pieśń z
vibrato i bez. Utrzymać liryczną jakość wyrazu po dodaniu do dźwięku
artykulacji. Pozostać w lirycznej jakości we wszystkich prędkościach. Ćwiczyć
liryczne pieśni zarówno na ustniku, jak i na instrumencie.
Zawodowi muzycy muszą
ćwiczyć, by podtrzymać swe umiejętności. „Im bardziej jesteś zaawansowany, tym
więcej potrzebujesz ćwiczyć, ponieważ
musisz utrzymać to, co już zdobyłeś i mieć czas na odkrywanie coraz to nowych
terenów. Musisz wszechstronnie rozwijać swe zdolności, w przeciwnym wypadku
zaczniesz tracić zdolność wykonywania swego repertuaru. To, co kiedyś było
łatwe, po kilku latach stanie się o wiele trudniejsze. Jest oczywiste, że potrzebujesz
nie tyle mięśni, ile świeżego spojrzenia.”
W czasie pracy w Chicago
Symphony Jacobs normalnie ćwiczył trzy godziny dziennie, oprócz grania
koncertów i prób. Oczywiście zależało to też od programu koncertów. Jeśli
przygotowywano jakiś ciężki program, na przykład VI Symfonię Mahlera,
nie ćwiczył sam w ogóle.
„Zwykle ćwiczyłem według
trzech stałych, równoległych programów. Pierwszy, to stałe ćwiczenia kondycyjne
oparte na gamach i palcówkach. Następny, to program recitalu, który chciałbym
wykonać w dalszej przyszłości. Pracowałem nad nim rok lub dwa lata,
przygotowując pięć, bądź sześć utworów. Takie utwory można szybko przeczytać,
są one gotowe już po kilku tygodniach, ale czas poświęcasz na ich
wyrafinowanie, interpretację, rozłożenie na czynniki pierwsze i zorientowanie
się, co mógłbyś w nich udoskonalić. Praca ta pozwala doprowadzić do perfekcji
wszystkie wzorce neuromuskularne, czyli powodowane myślą zachowania ciała.
Wchodzisz w szczegóły. Wszystko podlega coraz większej mentalizacji*, co jest, jak myślę, bardzo ważne.”
Trzeci program ćwiczeniowy
Jacobsa obejmował utwory solowe i studia orkiestrowe przewidziane do wykonania
najdalej za cztery tygodnie. Czytał, przygotowywał i specjalnie ćwiczył wówczas
utwory, które nie zostały włączone do cyklu prac długoterminowych.
*
mentalizacja- włączenie kontroli świadomości do procesów lub czynności, które
przedtem przebiegały nawykowo, automatycznie (przyp. tłum.)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz