66. Dynamicyzacja

Jay Friedman 17 sierpień 2015, tłum. Łukasz Michalski

Nie ma słowa takiego, jak dynamicyzacja, więc właśnie je utworzyłem! Wcześniej nie pisałem o dynamice, ale mam na jej temat określony pogląd. Dynamikę rozumiem nie,  jako różne głośności, lecz tą samą dynamikę dochodzącą z różnych miejsc, bliskich  i dalekich. Dynamikę forte wyobrażam sobie, jako bliską i pełną, ale nie szorstką, chrapliwą. Jeśli potrzebna jest dynamika mezzoforte, wizualizuję ją, jako forte odsunięte  o pewną odległość, bez żadnej straty intensywności oraz żywotności dźwięku. Jeśli konieczne jest piano, dźwięk oddala się jeszcze bardziej, ciągle zachowując intensywność taką, jak przy forte. Mówiąc inaczej, nie zmienia się barwa dźwięku, tylko odległość, z której dochodzi. Dźwięk w piano i pianissimo rozprzestrzenia się równie mocno, jak w forte, tylko dalej od nas.

Dobrym sposobem uzyskania wrażenia takiego przemieszczania się źródła jest zmienianie rozmiaru strumienia powietrza. Generalnie chodzi o to, że grając forte trzeba wypełnić cały kielich ustnika strumieniem powietrza. Podczas cichego grania naszym zadaniem powinno być wycelowanie strumieniem powietrza bezpośrednio w gardziel ustnika, starając się możliwie pominąć resztę kielicha. Oczywiście powietrze wypełniające ustnik prawdopodobnie rozprzestrzenia się wszędzie, ale mózg, szczęśliwie dla nas, to cudowny manipulator. Już samo myślenie o celowaniu określonej wielkości strumieniem powietrza w zadanym kierunku powoduje dramatyczne zmiany rodzaju emitowanego dźwięku. Podczas grania w dynamice forte i używania całego kielicha ustnika zadęcie rozszerzy się nieznacznie, powiększając rozmiar strumienia powietrza. Takie otwarcie spowoduje niewielkie spowolnienie prądu powietrza, tworząc okrągły, soczysty dźwięk, pożądany w głośnej dynamice. I odwrotnie, przy cichszej dynamice, podczas mentalnego pomijania kielicha i celowania strumieniem powietrza bezpośrednio w gardziel ustnika, zadęcie automatycznie się zwęzi, zwiększając prędkość przepływu. To zapewni, że dźwięk w cichej dynamice będzie miał tę samą intensywność i kondensację, jak przy dużej głośności.

Trzeba powiedzieć, że instrument przychodzący z fabryki ma tendencję, w głośnej dynamice, do emitowania dźwięku o laserowej ostrości, zaś przy piano-dźwięku podobnego do barwy rogu mgłowego. Naszym zadaniem jest pokonanie tego. Aby osiągnąć taki sam dźwięk w każdej dynamice, trzeba wykonywać zróżnicowane działania, by skompensować naturalne tendencje instrumentu. Podczas ściszania dźwięk naturalnie traci kondensację. Gdy dynamika rośnie, dźwięk naturalnie staje się bardziej skoncentrowany. Jeśli nie zostanie to uwzględnione poprzez odpowiednią reakcję grających, to osiągnięty w tych rozmaitych głośnościach dźwięk będzie przeciwnością takiego, jaki byłby uważany za właściwy we frazie. 

Podczas grania głośną dynamiką strumień powietrza naturalnie płynie szybciej. Ważne jest, by w miarę ograniczania głośności prędkość przepływu nie słabła tak szybko, jak dynamika. Rzeczywista prędkość strumienia powietrza, w relacji do cichnącej dynamiki, powinna wzrastać. Gdyby sporządzić wykres zależności prędkości strumienia powietrza i cichnącej dynamiki, to ta zależność powinna w rzeczywistości rosnąć. Inaczej mówiąc- grając cicho, myśl o szybciej płynącym powietrzu, a kiedy grasz głośniej, pomyśl o wolniejszym biegu powietrza. Opisany przeze mnie mentalny obraz, dotyczący celowania strumieniem powietrza w różne miejsca ustnika, będzie bardzo pomocny w uzyskaniu odpowiedniego rodzaju brzmienia dla każdego poziomu dynamicznego. Gdyby sporządzić wykres zależności prędkości strumienia powietrza i cichnącej dynamiki, to wykazałby rzeczywisty jej wzrost w stosunku do dynamiki forte i głośniejszej.

Innym aspektem emitowania dobrego dźwięku w każdej dynamice jest to, gdzie zadęcie umiejscowione jest w ustniku. Większość grających ma tendencję do zbyt niskiego ustawienia przy niemal wszystkich głośnościach, szczególnie w piano. Aby przy cichym graniu utrzymać tę samą intensywność i skupienie dźwięku konieczne jest zachowanie odpowiedniego umocnienia kącików, dla utrzymania strumienia powietrza uderzającego w górną część ustnika. Dobrym sposobem zapewnienia sobie wystarczającej twardości zadęcia dla grania w cichej dynamice jest ustawienie go na tercję wyżej, niż dźwięk zapisano, a potem zagranie właściwej wysokości. Dźwięk będzie bardziej skupiony, a w przypadku dłużej trwającej nuty łatwiej będzie ją stabilnie utrzymać.

Jeśli zaistnieje potrzeba zastosowania dźwięku mniej skoncentrowanego, szczególnie w dole średniego rejestru, na przykład w solo z III Mahlera, zadęcie w ustniku powinno być ustawione nieznacznie niżej, co spowoduje, że strumień powietrza również trafi niżej i cały kielich ustnika będzie wykorzystany do produkcji dźwięku. O ile nie jest wyraźnie zalecana taka specyficzna, nieskupiona barwa dźwięku, jak właśnie w III Mahlera, to rozważne będzie, by grać zawsze możliwie najwyraźniejszym (najjaśniejszym) dźwiękiem. Każdy dźwięk ma przypisaną sobie określoną wielkość szczeliny, ale najlepsza barwa powstaje w górnej 1/3 części tej szczeliny. Weźmy na przykład nasze średnie B: to jeden z najłatwiejszych do wydobycia dźwięków na puzonie, jednak, z powodu tej łatwości, istnieje tendencja do zbyt niskiego ustawiania zadęcia. Powoduje to pojawianie się dźwięku matowego i pozbawionego życia, zwłaszcza wówczas, gdy ta nuta następuje po dźwiękach z niższego rejestru. 

Niektórzy grający twierdzą, że chcą uzyskać na swym sprzęcie duży dźwięk i wolą mieć ciemniejsze, raczej niezogniskowane brzmienie. Odpowiedziałbym tak: Weź większy instrument, większy ustnik i staraj się graj możliwie najwyraźniej, dźwiękiem skoncentrowanym. Znów przytoczę moją koncepcję sposobu wyboru najlepszego brzmienia, która znakomicie się sprawdza: graj na największym sprzęcie, który fizycznie jesteś w stanie opanować, ale graj na nim tak małym i wyraźnym dźwiękiem, jak tylko potrafisz.