To już koniec zimowego sezonu i moje myśli zaczęły błądzić nieco bezładnie. Zacząłem rozmyślać o historycznej podróży, którą poprzez styl, rozmiar i świat odbył puzon w ciągu ostatnich paruset lat. Dziś, w dobie błyskawicznej informacji, wszelki osprzęt został niemal ujednolicony. Wszystko zostało wrzucone do olbrzymiego gara w globalnej wiosce i narodowe szkoły grania utraciły wyróżniające je cechy indywidualne. Z drugiej strony łatwość nawet bardzo odległego przemieszczania umożliwia zapoznanie się ze stanem sztuki uprawianej gdzie indziej.
Pamiętam z młodych lat opowieści o tym, na czym grali znani wówczas puzoniści. Mój nauczyciel, John Swallow, opowiadał o studiach u Neala’a Di Biase, pierwszego puzonisty w orkiestrze NBC Symphony, prowadzonej przez Arturo Toscaniniego. Di Biase przez cała swą karierę grał na modelu 16 Bacha-początkowo pod Fritzem Reinerem w Pittsburghu, zaś kiedy Reiner przyszedł do Chicago, próbował zabrać Di Biase ze sobą. W tamtych czasach jednak więcej płacono w orkiestrach sztabowych Nowego Jorku. Na zupełnie innym instrumencie- Conn 8H z ustnikiem Bach 3 G- grał idol mej młodości, Gordon Pullis. Jak na rok 1940- był to naprawdę duży rozmiar. Nie ma wątpliwości, że wpływ miał na ten wybór jego nauczyciel, Emory Remington, zaangażowany w rozwój modelu Conn 8H.
Mam wrażenie, że w erze przed-Remingtonowej muzycy, tacy jak Gardell Simons i inni tych czasów, nie byli muzykami symfonicznymi w dzisiejszym naszym rozumieniu. Przede wszystkim mam na myśli to, że ich ekwipunek nie był przeznaczony specjalnie do wykonywania muzyki symfonicznej. Orkiestry symfoniczne tamtych lat nie działały tam, gdzie były wielkie pieniądze. Bardziej dochodowe było granie w teatrach i stacjach radiowych. Muzyk musiał być bardzo obrotny, zaś muzyka symfoniczna to była tylko jednym ze sposobów zatrudniania się puzonisty. Zupełnie inaczej było w krajach takich jak Niemcy, gdzie granie symfoniczne było normą i gdzie było mnóstwo pracy dla porządnego puzonisty. Dlatego właśnie wyposażenie puzonisty (instrument, ustnik) mogło być całkowicie nastawione na granie symfoniczne. Wszystkie modele ówczesnych dawnych puzonów które widziałem, te z lat 1900-1930, mają dużą średnicę otworu (borowania!!), poza tymi których używała dawna sekcja Berlińskiej Filharmonii. W Berlinie używano puzonów Kruspe i Lätzsch (Laetzsch), o bardzo małej menzurze. Zastanawiam się, czy miała to być szczególna, specjalnie wyróżniająca cecha tej orkiestry, czy też było to nawiązanie do wcześniejszej niemieckiej tradycji puzonowej.
Na zdjęciu z roku 1900, przedstawiającym orkiestrę Chicago Symphony z Theodorem Thomasem za pulpitem dyrygenckim, widać trzech puzonistów grających na niemieckich instrumentach o dużej menzurze. Wszystkie trzy, nawet ten trzeciego puzonisty, pozbawione są kwartwentyla. Niewątpliwie grający byli muzykami niemieckimi; Thomas zabrał ich gdy był na tournee z orkiestrą. W tym czasie w Anglii puzoniści, pochodzący głównie z orkiestr dętych- których było i jest tam dużo, grali na wąskomenzurowych puzonach Besson’a i puzonie basowym G.
Po drugiej stronie kanału Francuzi grali na francuskich puzonach o małej menzurze. Klasyczna francuska sekcja puzonów składała się z trzech puzonów tenorowych, w przeciwieństwie do niemieckiej koncepcji w której były puzon altowy, tenorowy i prawdziwy basowy w stroju F; instrumenty te dawały 3 różne barwy dźwięku. Ciekawe, że Wagner w swych późniejszych operach domagał się, by puzon altowy zastąpić przez basowo- tenorowy, jak też by dołożyć puzon kontrabasowy i w ten sposób pogłębić barwę sekcji puzonów. Mamy też jego zagadkowe instrukcje w opisie instrumentarium cyklu “Pierścień Nibelunga”, gdzie pisze, iż: “ puzon kontrabasowy można stosować wymiennie ze zwykłym puzonem basowym”, ale nie precyzuje gdzie konkretnie miałoby to nastąpić. Osobnych poszukiwań domaga się oznaczenie partii pierwszego puzonu w symfoniach Brucknera jako puzonu altowego. Byłby to tylko ukłon w stronę tradycji, czy też Bruckner rzeczywiście chciał mieć tam puzon altowy?
A zauważyliście, ze nasi współcześni kompozytorzy piszą partie puzonów bardzo konserwatywnie i pilnują się, by było to zawsze poniżej rejestru trąbek? Choćby pobieżny tylko przegląd dzieł wielkich mistrzów pokazuje, ze prawie wszyscy łączyli wyższe głosy puzonów z sekcją trąbek, wielokrotnie partia pierwszego puzonisty napisana była wyżej niż głos 2., czy 3. trąbki. W V symfonii Beethovena słynne wysokie F jest w rzeczywistości nawet wyższe niż partia 1. trąbki. Dowodzi to, że Beethoven bardzo dokładnie wyobrażał sobie barwę pożądanego dźwięku i wiedział jak ją osiągnąć.
W napisanym przez Berlioza, a unowocześnionym przez Richarda Straussa podręczniku instrumentacji przestrzega się kompozytorów przed pisaniem partii klarnetów poniżej głosów obojowych tylko dlatego, że klarnety zwyczajowo zajmują w partyturze niższą pięciolinię niż oboje. Myślę, że ten sam błąd popełnia się w sprawie trąbek i puzonów.
A wystarczyłoby tylko przyjrzeć się jak dla puzonów pisze Schubert- to Biblia, którą powinien przeczytać każdy kompozytor uczący się pisać na puzony.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz