Michael Becker for Jay Friedman, 04.08.2017r., tłum. Łukasz Michalski
W czasie studiów puzonowych ciągle starałem się szukać nowych sposobów grania i rozwijania muzykalności. Wielu nauczycieli mówiło mi, że ważne jest, aby umieć „zaśpiewać” to, co chcemy zagrać. Nie wychodziło mi to, dopóki nie zacząłem uczyć się śpiewu i aktywnie uprawiać muzykę wokalną. Wówczas to zdałem sobie sprawę z tego, jak ważne i korzystne może być śpiewanie. W tym artykule mam zamiar pokazać, jak fizyczne i koncepcyjne cechy śpiewania mogą posłużyć blaszanemu dęciakowi. Tym sposobem potwierdzę ideę, według której instrument jest rozszerzeniem pojęcia ludzkiego głosu.
Wiele jest cech fizycznych, które upodabniają grę na instrumencie dętym blaszanym i śpiewanie. Pierwszą i pewnie najważniejszą jest fakt używania w obu wypadkach powietrza. Powietrze jest wdychane i wydmuchiwane. Przy śpiewaniu struny głosowe wprawiają w drgania słup powietrza, wydobywając wysokość dźwięku i jego barwę. Instrumentowi „zdarza się” bywać ludzkim ciałem. W blaszanym graniu usta działają, jak struny głosowe; dla wydobycia dźwięku wprawiają w drgania słup powietrza. Choć instrument to oczywiście tylko powykręcany kawałek metalu.
Podczas śpiewania struny głosowe wiedzą, jaka przyjąć pozycję dla wydobycia określonej wysokości, ponieważ taka dyspozycja wysyłana jest do nich bezpośrednio z mózgu. Jeśli osoba śpiewająca nie słyszy specyficznego „śpiewu” w mózgu, to produkcja wokalna nie jest możliwa. Niezbędny jest „obraz” wokalny. Większość śpiewaków potrafi określić występujące tu problemy, chodzi tu o wewnętrzne połączenie między mózgiem, a strunami głosowymi: Ich ciało jest instrumentem. Blaszany dęciak może uniknąć słuchania „śpiewu”, wciskając odpowiedni wentyl, czy ustawiając suwak we właściwym miejscu. Dobrodziejstwo śpiewania dla muzyka polega na tym, że może ono w najwyższym stopniu wyłączyć udział instrumentu w procesie przekładania powstałego w umyśle „śpiewania” na to, co wydobywa się z instrumentu.
Gdy instrumentaliście zdarzy się zapomnieć, że podczas wykonania używa do grania instrumentu, wówczas cel zostanie osiągnięty. Celem jest to, żeby śpiew w głowie stał się najistotniejszym elementem świadomości, zaś instrument ze świadomości wypadł, będąc jakby przedłużeniem myśli. Ostatecznie instrument stanie się bardziej przedłużeniem ciała, co zbliży nas do sposobu myślenia śpiewaka.
Śpiewacy też muszą stosować ciało do podparcia każdej śpiewanej nuty. To cenna technika dla blaszanego dęciaka, jako że dźwięki wspierane są rozległą podstawą, a mianowicie przeponą i powiązanymi z nią elementami. Mówi się o tym w technice gry na blaszanych instrumentach, ale zbyt słabo podkreśla się fakt, że to technika wokalna. Znów dlatego, że dęciak ma instrument wzmacniający brzmienie, zaś śpiewak musi koncentrować się na efektywnym wykorzystaniu ciała dla uzyskania podobnych rezultatów.
Grający, który nie zauważy związku między oddechem i sporym jego podparciem, będzie miał tendencję do polegania głównie na wsparciu ze strony ust, powodującemu mizerne brzmienie, utratę kontroli i zmniejszoną wytrzymałość. Jeśli muzyk zastosuje większe wsparcie brzmienia ze strony korpusu, otrzyma większy i bogatszy ton. Ale pamiętaj, że stosowanie podparcia nie oznacza użycia siły i mięśni w celu wsparcia brzmienia. Zbyt silne wspieranie
tworzy napięcie. Chodzi o właściwe dostosowanie poziomu podparcia do aktualnie używanego rejestru i głośności.
Inną korzyścią, która może zostać nabyta przez dęciaka podczas studiów wokalnych, jest zrozumienie zależności między głośnością, a projekcją (donośnością). Możemy założyć, że śpiewak nie jest w stanie śpiewać głośniej (w decybelach), niż może zagrać blaszany dęciak. Ale wokaliści mogą jednak spowodować taką iluzję, ponieważ potrafią operować „barwowymi” składnikami dźwięku, bazującymi na wysokich alikwotach. Śpiewacy są nauczani świadomości
tonu, jego wydobycia i jego jakości. Również w przypadku skrajnych głośności starają się ciągle utrzymywać równowagę niskich, średnich i wysokich alikwotów. Zrównoważenie tych trzech składników zapewnia donośność brzmienia. W bardzo cichej dynamice, jeśli brak jest równowagi, dźwięk może stać się zbyt mały i pełen powietrza. W dynamice ekstremalnie głośnej brzmienie może stać się przenikliwie ostre, z powodu nadmiaru wysokich alikwotów. Blaszany dęciak może wykorzystać ów pomysł na donośność brzmienia w połączeniu z głośnością. Pozwoli to na zachowanie spójności i piękna dźwięku nawet w głośnych fragmentach, ponieważ dźwięk nie będzie sforsowany a tym samym nie zostanie zniekształcony. Skoro łatwiejsze dla mózgu jest myślenie o jednej koncepcji brzmienia w danym momencie, to należy ćwiczyć połączenie tych trzech elementów w jedno brzmienie. Praktyka wokalna uczy słuchania, wybierania i wreszcie wydobywania odpowiednio złożonego brzmienia, zawierającego również wysokie alikwoty. Dla blaszanego dęciaka innym cennym narzędziem z dziedziny studiów wokalnych jest zastosowanie słów. Zasadniczym zadaniem śpiewaka jest opowiedzenie historii przekazującej emocjonalną zawartość muzyki. Ponadto śpiewak musi myśleć o każdej nucie i każdej frazie, jako wyrażającej ekspresję opowieści. Dlaczego fraza powinna być zaśpiewana w określony sposób? Dlaczego trzeba podkreślić niektóre nuty? Zawsze istnieją powody wynikające z tekstu. Instrumentaliście nie określono konkretnej idei tekstu: znaczenie przekazu nie jest tak wyraźnie określone, jak w śpiewie. Opisanie emocjonalnej zawartości muzyki pozostawiono wyobraźni instrumentalisty.
Ponieważ używanie słów zasadniczo nie jest ćwiczone przez instrumentalistę, jest mu trudno opowiedzieć „historyjkę” używając samych dźwięków. Dla śpiewak to praktyka codzienna, staje się jego drugą naturą. Jeśli blaszany dęciak popracuje nad tą techniką, to może otworzyć swą wyobraźnię na rozmaite sposoby. Instrumentaliści mogą ćwiczyć granie pieśni, jako sposób na zbadanie różnych aspektów ekspresji: użycie tekstu może pomóc w podejmowaniu muzycznych decyzji, opartych na sposobie śpiewania słów. Blaszani dęciacy mogą zastosować podobne pojęcia do muzyki, w której słowa nie występują. Szczególnie dotyczy to grania poza orkiestrą. Na przykład podczas grania etiudy, która staje się nudna, czy „mechaniczna”- jeśli da się znaleźć podobne frazy, które przypominają pieśni, to można je naśladować na instrumencie. Możliwe, że linia melodyczna przypomni instrumentaliście konkretną zaśpiewaną historię i będzie mogła zostać potraktowana w podobny sposób. Śpiewak potrafi zabarwiać rozmaite samogłoski, co jest trudne dla blaszanego dęciaka. Jeśli jednak instrumentalista stara się realizować taką koncepcję różnicowania przy pomocy instrumentu, to można zauważyć pewne zmiany barwy. Może stać się to wyrafinowaną, subtelną techniką dla kogoś, kto już potrafi wykorzystać szeroką gamę środków artykulacyjnych i dynamicznych. Zmiany barwy są elementem znacznie trudniejszym do uchwycenia, nie robi się tego arbitralnie, raczej dostosowując je do przekazu opartego na przemyśleniach tekstowo-muzycznych. Przy opowiadaniu słowa związane są z muzyką, to skłania śpiewaka do podkreślania poszczególnych słów we frazie i w metrum poetyckim.
Wynika to z naturalnych prawidłowości mówienia. Kiedy instrumentalista stosuje śpiewacze techniki używania słów, ma miejsce zastosowanie naturalnej linii wymowy, czy też jej prawideł. Ta praktyka może się przenosić do muzyki orkiestrowej, nawet w sposób nieuświadomiony.
Innymi słowy mówiąc- zawsze opowiadaj!
Ćwiczenie pieśni, czyli utworów, w porównaniu z etiudami, czy koncertami solowymi, stosunkowo krótkich, przynosi instrumentaliście korzyści w dziedzinie poszerzania zasobu środków wykonawczych. Muzycy, dzięki pieśniom, nie tylko odkrywają powody, dla których poszczególne nuty i frazy powinny być grane w określony sposób (co już wcześniej zostało powiedziane), lecz mogą też szukać sposobów ujednolicania struktury całego utworu. Rozumiem przez to konieczność zapewnienia słuchaczowi poczucia ciągłości przebiegu muzycznej narracji. Tu znowu wracamy do konieczności opowiadania historii poprzez pieśń. Koncert solowy może zawierać w sobie wiele podobnych struktur, ale ćwiczenie takich krótkich fragmentów jak pieśń, jest doskonałym narzędziem do nauki konstruowania.
Wcześniej wspomniałem o samogłoskach i o tym, jak są używane przez śpiewaków do kreowania różnych barw. Dążenie do różnicowania barwy dźwięku na instrumencie dętym blaszanym dostarcza interesujących możliwości. Trzeba też jednak pamiętać, że śpiewacy używają też spółgłosek, którymi intrygują słuchacza równie silnie, jak samogłoskami. Nie jest możliwe wytworzenie takich spółgłoskowych brzmień na instrumencie blaszanym, jak potrafi to głos ludzki, to jednak, mając jakieś wyobrażenie rodzaju brzmienia spółgłoskowego, które chcielibyśmy zaśpiewać, możemy dążyć do różnych poziomów intensywności artykulacji. Taki wybór będzie oparty na muzycznej treści i może zostać zapamiętany, jako cześć naszego słownika muzycznego.
Jako uczniowi Arnolda Jacobsa i członkowi sekcji niskich instrumentów blaszanych orkiestry Chicago Symphony, zaszczepiono mi pojęcie stałego grania w „śpiewnym” stylu. Grając, możemy na pewno starać się możliwie najlepiej naśladować styl śpiewania. Chyba jeszcze lepiej byłoby mieć doświadczenia bezpośrednie, zdobyte przez rzeczywistą naukę śpiewu, aby zaszczepić w sobie owo poczucie barwy, frazowania i ekspresji, które można by przenieść do naszego grania na puzonie. „Song and Wind”- potraktuj dosłownie ten zwrot Arnolda Jacobsa i uczyń puzon, czy też inny swój instrument, znacznie bardziej bezpośrednim przedłużeniem swego głosu.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz