Psychologia muzyki a edukacja w ujęciach podręcznikowych
Wojciech Jankowski
W pierwszym rzędzie należy zwrócić uwagę na fakt, że – w zasadzie – w polskiej literaturze z zakresu podręcznikowych ujęć psychologii muzyki można mówić o dwóch podręcznikach. Pierwszy z nich, podręcznik Jana Wierszyłowskiego Psychologia muzyki 2 miał kilka wydań w latach 1970–1990. Drugi, Wybrane zagadnienia z psychologii muzyki, praca zbiorowa pod redakcją Marii Manturzewskiej i Haliny Kotarskiej, miał tylko jedno wydanie. Oczywiście są jeszcze przekłady na język polski: Psychologia zdolności muzycznych Borysa Tiepłowa i Psychologia uzdolnienia muzycznego Rosamund Shuter-Dyson i Clive’a Gabriela, jednakże obie te pozycje, bardzo cenne i w pewnym stopniu do dzisiaj przydatne, trudno zaliczyć do literatury polskiej. Zaś Rozwój zdolności muzycznych u dzieci w wieku szkolnym Kingi Lewandowskiej, to raczej „podręcznikopodobna” praca monograficzna, zajmująca się wycinkiem psychologii muzyki, aczkolwiek w sposób rzetelny i niezmiernie ważny – o czym później.
Psychologia muzyki Wierszyłowskiego
Uznanie tego podręcznika, o tematyce zdecydowanie szerokiej, wręcz całościowo ujmującej dziedzinę psychologii muzyki, za reprezentatywny dla polskiej psychologii muzyki, również nastręcza pewne trudności. Relacjonowana w nim wiedza jest bowiem głównie oparta na amerykańskim podręczniku Paula Randolpha Farnswortha The social psychology of music , choć reprezentuje ujęcie interesujące oraz bogate w ważne informacje. Stronę „własną”, badawczą, ma rzeczywiście własną, ale z kolei nader wąską. Stanowią ją głównie badania autora nad zapamiętywaniem muzyki w procesie uczenia się na pamięć utworu granego na instrumencie. To oczywiście również ogromnie ważne zagadnienie, zwłaszcza dla uczących się muzyki na przykład w szkołach muzycznych, ale raczej typowe dla podejść z zakresu tradycyjnej psychologii eksperymentalnej, choć ciekawe i przydatne. Obie wspomniane wyżej cechy podręcznika Wierszyłowskiego stały się najprawdopodobniej powodem jego wielu wydań i zainteresowania zarówno studentów i magistrantów muzykologii oraz wychowania muzycznego w akademiach muzycznych czy innych wyższych uczelniach z tym kierunkiem (dzisiaj zwanym inaczej), jak i (nielicznego) grona osób, zainteresowanych pracą naukową (doktoraty itp.) w dziedzinie muzyki i powyższych. Notabene na tak szeroką i długoletnią recepcję podręcznika ma być może wpływ wykształcenie Autora – jest on muzykiem – skrzypkiem, dyrygentem i muzykologiem oraz doktorem psychologii muzyki, ma na nią wpływ także fakt, że zaleca go większość wykładowców psychologii i psychologii muzyki we wspomnianych uczelniach.
Wybrane zagadnienia z psychologii muzyki pod redakcją Manturzewskiej i Kotarskiej
O tym drugim z polskich podręczników psychologii muzyki już pisałem w cytowanym na wstępie opracowaniu o dorobku Katedry Psychologii Muzyki UMFC. Tu chciałbym jedynie podkreślić, że jest to przede wszystkim książka problemowa, poświęcona rozlicznym relacjom człowieka i muzyki, a więc o tematyce ogólniejszej i niejako podstawowej czy wprowadzającej do studiowania psychologii muzyki, jej ujęć szczegółowych, zastosowań itp. Szczególnie ważne z tego zakresu są w niej na przykład: w części pierwszej rozdziały o rozwoju muzycznym, uzdolnieniach czy talencie muzycznym, zagadnieniach pomiaru tych dyspozycji czy osiągnięć, uczeniu się, zaś w części drugiej – rozdziały o badaniach własnych (głównie członków Katedry) nad poziomem wiedzy muzycznej i muzykalności młodzieży, przebiegiem życia muzyków, czynnikami powodzenia w uczeniu się muzyki, fundamentalnym zagadnieniem oceny wykonawstwa i innymi zagadnieniami. Szkoda, że właśnie tu zabrakło na przykład rozdziału o wspomnianych wyżej badaniach Wierszyłowskiego nad zapamiętywaniem w uczeniu się gry na instrumencie. Doskonale komponowałyby się ze zrelacjonowanymi badaniami Miklaszewskiego na temat uczenia się utworu do prezentacji publicznej. Czyżby już wtedy dawała o sobie znać konkurencyjność również w dziedzinie opracowań podręcznikowych?
Jakkolwiek by jednak oceniać wartość i aktualność ujęć, a przede wszystkim dobór treści omawianych podręczników, to przede wszystkim właśnie Wybrane zagadnienia… są niewątpliwie osiągnięciem naszej rodzimej psychologii muzyki. Osiągnięciem mało znanym w świecie wyłącznie z przyczyn bariery językowej, w kraju zaś – chyba z powodu zbyt wielkich ambicji, z dążenia do tego, by podręcznik (akademicki!) był jednocześnie ważną książką naukową, problemową, inicjującą dalszy rozwój dyscypliny, a nie tylko pozycją przekazującą czytelnikom, przede wszystkim studentom, „przeżute” treści.
Niemniej, zarówno podręcznik Wierszyłowskiego, który ma już ponad czterdzieści lat, jak i Wybrane zagadnienia…, które mają lat dopiero nieco ponad dwadzieścia, są już z lekka passé. Od czasu ich ukazania się przybyło w świecie (zwłaszcza niemieckojęzycznym, ale i anglojęzycznym) wiele nowych ujęć podręcznikowych, choćby Helgi de la Motte czy Diany Deutsch, pojawiły się też pół podręcznikowe, pół monograficzne książki Edwina E. Gordona, Johna Slobody czy Davida Hargreavesa. Wzbogaciły swe ujęcia o daleko idące treści, nie tylko przydatne dla powszechnej edukacji muzycznej i zawodowego kształcenia muzyków (w tym, co szczególnie ważne, nauczycieli muzyki!), ale także z zakresu zagadnień percepcji dzieła i recepcji kultury muzycznej, zwłaszcza zaś z zakresu odniesień psychologii muzyki do przemian we współczesnej kulturze (zagadnienia rynku muzycznego, „managementu” muzycznego, recepcji popkultury muzycznej itp.).
Nie sposób – i nie ma potrzeby – bardziej szczegółowo analizować tych prac (zainteresowani niech sięgną do nich bezpośrednio). Dlatego też, dla celów niniejszej analizy relacji psychologii muzyki i edukacji muzycznej na gruncie podręcznikowym, skupimy się na najnowszych pozycjach z literatury podręcznikowej z tego zakresu (z literatury anglojęzycznej, dostępnej autorowi z powodu znajomości języka).
Music psychology in education Susan Hallam
Pierwszą pozycją, którą chciałbym zaprezentować, jest Music psychology in education autorki angielskiej Susan Hallam8, która współpracuje od lat z naszą katedrą i jest autorką również u nas opublikowanych ważnych tekstów9. Podręcznik wydał, dla swoich studentów przede wszystkim, Institute of Education University of London, którego autorka jest profesorem.
Podręcznik – tak na pierwszy rzut oka – zawiera treści dość powszechnie w takich ujęciach obecne, choć, co autorka podkreśla we wstępie, wybrane i ułożone głównie (ale nie jedynie) pod kątem przydatności dla przyszłego nauczyciela nauczania początkowego (ang. class teacher, u nas obecnie nauczyciel nauczania zintegrowanego) i klas wyższych powszechnej szkoły podstawowej (primary school). Ale pamiętajmy10, że w brytyjskim systemie oświatowym muzyka w pracy z dziećmi – od 5 roku życia, czyli od klasy przedszkolnej, przez klasy wyższe primary school aż po szkołę średnią (secondary junior i high school) – zajmuje miejsce poczesne. A więc wydanie podręcznika psychologii muzyki dla nauczycieli szkół ogólnokształcących jest rzeczą zwykłą i dość oczywistą. Tam, w Wielkiej Brytanii czy w Stanach! Ale według naszych miar takie już nie jest. Rozwiązanie to powinno być pilnie studiowane i może nawet w pewnym stopniu odwzorowane (a podręcznik przetłumaczony?). Choć mieliśmy precedens – w pewnym stopniu te cele spełniała wspomniana wyżej książka Kingi Lewandowskiej Rozwój zdolności muzycznych ….
I jeszcze jedno – podręcznik Hallam odzwierciedla typowo anglosaski sposób „istnienia muzyki” w szkole. I to nie tylko w klasach wyższych, ale też na początku kształcenia. Jest to mianowicie głównie praktyczne uprawianie muzyki – jak byśmy to określili po polsku – muzykowanie, instrumentalne i wokalne. Zupełnie inaczej jest w szkole polskiej, gdzie dominowało, i dalej dominuje, uczenie się teorii (także za pomocą śpiewu i piosenek), słuchanie muzyki, elementy muzycznej ekspresji ruchu. Autentyczne granie i śpiewanie raczej przerzucane jest na zajęcia pozalekcyjne.
Podręcznik – jak to zwykle – zaczyna się od informacji o mózgowej reprezentacji muzyki i jej miejscu w uczeniu się (nie tylko muzyki, lecz szerzej, w kształceniu ogólnym, co jest niezwykle ważne!11) i prowadzi do fundamentalnych spraw (i mechanizmów) rozwoju muzycznego, zwłaszcza we wczesnym dzieciństwie (early development). Następnie przedstawiona jest równie fundamentalna problematyka uzdolnień muzycznych (musical ability, choć już bez przesady i bez obciążeń problematyką talentów czy zdolności pod kątem kształcenia profesjonalnego jak u nas!), a potem trzech ich funkcji: słuchania, oceny i adekwatnego reagowania na muzykę (learning, appraising and responding to music). Szczególny nacisk położony jest też na muzyczną kreatywność dziecka i jej stymulowanie w dwóch wymiarach: komponowania i improwizowania (composing and improvising); wreszcie – psychologiczne zagadnienia nauczania, a ściślej uczenia się gry na instrumencie i rozwijania umiejętności oraz sprawności głosowych, wokalnych (learning to play an instrument and develop vocal skills).
Szczególne znaczenie przywiązywałbym do kolejnych rozdziałów – o uczeniu się przez praktykę i ćwiczenie, co jak wiadomo jest podstawą uczenia się muzyki na każdym etapie i w każdym zakresie (learning through practice) oraz o roli motywacji i identyfikowania się z muzyką, rozwoju zainteresowania nią i „siebie w niej” (motivation and musical indentity). Kolejny rozdział, powiedzmy sakramentalny w każdym podręczniku dla celów dydaktyki, ale tu – w zakresie psychologii muzyki – wymagający wyjątkowej subtelności i wnikliwości ujęcia, co rzeczywiście ma miejsce – to zagadnienia oceny (assessment). Prowadzi on wprost do zagadnień oceniającego czyli nauczyciela (teachers and teaching). Rozdziałem tym, z racji jego wagi, a także w związku z tematem i celem niniejszego opracowania, zajmiemy się dalej szerzej. Tu zaznaczmy jeszcze, że podręcznik kończą ważne rozważania i informacje o wkładzie i miejscu muzyki na przestrzeni całego życia człowieka, nie tylko w okresie szkolonym, i to w odniesieniu zarówno do ucznia i jego środowiska, jak i nauczyciela. Niezwykle klarowne i pragmatycznie zakrojone ujęcie! Pogłębione niejako dwuwarstwowym odniesieniem do zagadnień edukacji: pierwsza warstwa to „zwykła” tematyka psychologii muzyki przykrojona do potrzeb i problematyki szkoły (ogólnokształcącej), druga – nazwijmy to fachowo pedeutologiczna, czyli bezpośrednio odnosząca się do cech i roli nauczyciela muzyki.
Ponieważ nie sposób bliżej scharakteryzować treści i ujęć poszczególnych rozdziałów ściślej psychologicznych bez ich tłumaczenia, skoncentrujmy się na jednym wybranym rozdziale, właśnie pedeutologicznym, bo w nim zawarta jest właściwie wiedza kluczowa i charakterystyczna dla całej książki i stanowiska autorki.
A więc nieco więcej o rozdziale 11. książki Nauczyciele i nauczanie (Teachers and teaching). Rozdział zaczynają rozważania ogólne o roli nauczyciela: Nauczyciele nauczają, uczniowie uczą się. Nauczyciele nie mogą uczyć się za uczniów. Skuteczność nauczania można oceniać tylko z punktu widzenia jego wpływu na uczenie się ucznia. Większość badań nad skutecznym nauczaniem nie odnosi się bezpośrednio do osiągnięć uczniowskich, lecz skupia się na postawie ucznia wobec nauki i czasie poświęconym na wykonywanie zadań. Badania nad nauczaniem w muzyce nie stanowią tu wyjątku – pisze autorka na początku swych rozważań i zauważa, że – tak samo jak w innych dziedzinach edukacji – w nauczaniu muzyki dominuje w pracy nauczyciela intencja przekazywania wiedzy, a znacznie korzystniejsze i prawidłowe ułatwianie uczenia się jest stosunkowo rzadkie.
A jakie są te – korzystniejsze – ułatwienia? Jest to wdrażanie ucznia do uczenia się strukturalizującego, uczenia się motywującego, wspomaganie jego aktywności i niezależności, wspomaganie pozytywnych relacji interpersonalnych (nauczyciel – uczeń, inni uczniowie), przydatnych w nauczaniu.
Oczywiście, one się zwykle w pewnych zakresach i stopniu pokrywają. Z badań wynika także, że na uczenie się wpływ mają takie czynniki jak: systemowy kontekst nauczania (rodzaj placówki – szkoła podstawowa, średnia, college, szkoła wyższa), specyfika przedmiotu i zadań, system oceniania oraz koncepcja przedmiotu.
W dalszych rozważaniach autorka sięga w szczególności do badań amerykańskich (najprawdopodobniej wykonywanych w ramach różnych prac dyplomowych – magisterskich, doktorskich itp.), przede wszystkim odnoszących się do toku nauczania, rozumianego głównie jako wspomniane czynniki facylitacji, czyli ułatwiania, uczenia się. Wskazuje, za jednym z autorów, sześć takich czynników: powtarzanie (przypominanie sobie „tego, co było”), dobra prezentacja nowego materiału, stosowanie ćwiczeń utrwalających, zwrotnych (feedback) i prawdziwej praktyki (wykonywanie utworów itp.), cotygodniowe i comiesięczne powtórki. Autorka podkreśla przy tym (też za innymi autorami), że skuteczny nauczyciel musi sam dobrze panować nad wprowadzanym materiałem, umieć modelować zachowania i umiejętności uczniów, być mistrzem w werbalnym i niewerbalnym odnoszeniu się do nich, umieć stosować pokaz, analizować sytuację i stan umiejętności uczniów, skupiać pracę wokół jasno określonego celu.
Autorka, prezentując te podejścia i podkreślając ich weryfikację w badaniach, zaznacza także, że w amerykańskiej psychologii i pedagogice (jak w całej książce, nie ma tu zresztą zbyt wyraźnego rozróżnienia między tymi dwoma paradygmatami badań) często przyrównuje się, a nawet sprowadza, pracę nauczyciela muzyki do działań prowadzącego zespół muzyczny. Tu i tu większość czasu poświęca się na coś w rodzaju rozgrzewki do dalszych zadań, na niewerbalne kierowanie, prezentowanie wyniku artystycznego itp. W rozważaniach tych nie ma też wyraźnego (z małymi wyjątkami) rozróżnienia między wcześniejszymi (elementary i primary education), a dalszymi etapami kształcenia.
Analizując natomiast różnice między formami nauczania – indywidualną i grupową – autorka (nadal za autorami amerykańskimi) opowiada się za forma mieszaną (łączoną), dając szereg przykładów takiego postępowania.
Kolejnym tematem, któremu w relacjonowanym rozdziale poświęca się szczególną uwagę, jest zagadnienie trybu dostarczania przykładów i materiału muzycznego. Od dobrego przedstawienia przykładów uzależniona jest wręcz skuteczność nauczania i uczenia się, podobnie jak od umiejętności scharakteryzowania materiału pod kątem specyficznych trudności, jakie może nasuwać jego uczenie się, od umiejętności udzielania uczniom pomocy w samodzielnym radzeniu sobie z takimi trudnościami i problemami, a także od umiejętności wprowadzania nowego utworu, rozwijania dyspozycji do improwizowania i tworzenia.
Autorka poświęca również sporo uwagi sprawom mediów technicznych (audio, video), które w opisanych wyżej zadaniach mają duże znaczenie, choć ujmuje to zagadnienie nie bez krytycznego dystansu.
Znacznie więcej uwagi i pozytywnego podejścia znajdziemy w kolejnym temacie, podjętym w rozdziale o nauczycielu, mianowicie kwestii rozwijania umiejętności instrumentalnych. Poczynając od technik beznutowych, grania ze słuchu itp., poprzez poznawcze właśnie, czyli za pomocą nut, rozwijanie poszczególnych sprawności, składających się na umiejętności gry, aż do umiejętności przekazu (formy, wyrazu), głębiej rozumianej interpretacji – autorka prowadzi, wsparty wynikami badań, wywód o nauce gry i roli w niej nauczyciela. Podkreśla przy tym, że już od najwcześniejszych etapów nauki niezbędne jest budowanie fundamentu, rusztowania, pod rozwój tych umiejętności (dodałbym, że nie tylko instrumentalnych13). Nie czyni tego nauczyciel, który nie dba o to, by uczniowie mieli zawsze świadomość celu, dla którego (i jak?) ćwiczą. Ten fundament buduje się, jak podaje autorka za Woodym, przez: zainteresowanie zadaniem, ułatwienie zadania (na przykład sprowadzenie do elementów składowych), wdrażanie do dłuższej koncentracji nad zadaniem, ukazanie, objaśnienie momentów krytycznych, występujących w zadaniu, obniżanie napięcia emocjonalnego (i nie tylko) związanego z wykonywaniem zadania, jego toku, wyważanie trudności zadania, dobry pokaz.
Z innych badań nad stosowaniem tych i podobnych podejść wynika, że stosunkowo najczęściej ma miejsce objaśnianie trudności w zadaniu (utworze), najrzadziej – pokaz i kontrola napięcia. Wynika z nich także, że nauczyciele stosunkowo najchętniej posługują się werbalnymi uwagami podczas ćwiczenia, co jest postępowaniem mało efektywnym.
Kolejną tematyką, nader szczegółowo przedstawioną w omawianym rozdziale, jest zagadnienie nagradzania w toku nauki. Ogólnie biorąc, można stwierdzić, że uczenie się – zwłaszcza gry instrumentalnej – jest skuteczniejsze, gdy jest nagradzane. Ale stwierdza się też, że prawie w 80% badanych przypadków uczenie się jest kwitowane krytyką, wymówkami, czasem nawet karami w bardziej dosłownym i potocznym sensie. A przecież – to też wynika z relacjonowanych badań (te badania to typowy amerykański behawioryzm – WJ!) – pochwała, dostrzeżenie i skomentowanie nawet najdrobniejszych osiągnięć ucznia, to połowa sukcesu. Przy tym – i to również pokazują badacze amerykańscy – uczeń doskonale odróżnia szczerą pochwałę swojej pracy i osiągnięć od pochwały dla zachęty. To samo zresztą dotyczy nauczycieli: też lubią być nagradzani i chwaleni, ale pragną szczerej oceny. Tylko wtedy ich osiągnięcia przynoszą im satysfakcję.
Praca w grupach to kolejny temat rozdziału o nauczycielu. Jej rozwijanie konieczne jest już na najwcześniejszych etapach nauczania, podobnie jak umiejętności jej aranżowania, stymulowania. Praca w grupach daje nawet korzystne rezultaty w nauce kompozycji. Autorka poświęca zresztą temu zagadnieniu wiele miejsca.
Posługiwanie się w ogóle twórczością, rozwijanie kreatywności, wprowadzanie zadań tego rodzaju nie tylko w formie grupowej, to – jak pisze autorka – doskonała droga (przez próby i trudy własnej twórczości) do głębszej wiedzy o muzyce, do zrozumienia utworu, poznania konwencji muzycznych, pomysłowości w stosowaniu środków wyrazu (nie tylko instrumentalnych, także słowa, efektów akustycznych itp.). Zadania takie są szczególnie przydatne, gdy nauczyciel chce ukazać siłę oddziaływania muzyki, znaczenia jej formy i środków ekspresyjnych, wartości.
Równie wiele uwagi, o czym już wcześniej była mowa, poświęca autorka środkom technicznym – mediom, komputerowi, Internetowi. Mimo relacji z wielu szczegółowych badań na ten temat (też typowy amerykanizm! –WJ), ta partia rozdziału, zwłaszcza w odniesieniu do nauczyciela, jest w moim rozumieniu dość chaotyczna. Niemniej stwierdzenie – za badaczami amerykańskimi – że w stosowaniu tych środków uczniowie są na ogół zdolniejsi, bardziej pomysłowi i sprawni od nauczycieli, wydaje się szczególnie trafne i godne zastanowienia. Uczniowie mają też, dzięki tym środkom, lepszy ogląd sytuacji muzyki w dzisiejszym świecie – to też chyba prawda!
Natomiast kolejny temat, zagadnienia osobowości nauczyciela, typów podejścia do ucznia, ich skuteczności itp. to już sam środek tematyki pedeutologicznej. Kierując się ustaleniami tak znanych badaczy, jak Pembrook czy Craig, autorka przedstawia nader szczegółowo tę tematykę, rozpoczynając od zagadnienia kluczowego: cech (osobowości) nauczyciela i ich roli w nauczaniu i uczeniu się (muzyki). Zalicza do nich zainteresowania i motywacje, zdolność budzenia zaufania i poczucia bezpieczeństwa (w jego obecności), silne ego i ciekawą umysłowość, świadomość i odpowiedzialność za własną pracę, twórczą wyobraźnię, równowagę emocjonalną i entuzjazm do muzyki, poczucie radości z życia i optymizm życiowy, poczucie własnej wartości, elegancję i brak nałogów, dobre zdrowie, samokontrolę i samodyscyplinę. Obok tego wymienia cechy wyrażające się w stosunku do innych: przede wszystkim empatię i opiekuńczość, „miłe gadulstwo”, ekstrawersję, przyjacielskość i towarzyskość, zainteresowanie innymi, skromność, zainteresowanie sprawami uczniów i nimi samymi, pewien „luz”, budzącą zaufanie wrażliwość, poczucie humoru.
I jeszcze jedna kategoria cech nauczyciela, jakże ważna w nauczaniu muzyki: nastawienie czy postawa społeczna. Tu, jako szczególnie korzystne dla skuteczności nauczania wskazano (ustalono w wyniku badań) takie cechy, jak: zdolność do pracy z grupą, organizowania jej, posiadanie autorytetu, zdolność współdziałania z innymi, wyrazistość, uczciwość i elastyczność, cierpliwość i zdolność dyscyplinowania grupy, przywódczość i aktywność. Cechy te – jak podkreślono – są relatywne w stosunku do rodzaju uczenia się, sytuacji i rodzaju grupy.
W badaniach nad grą na instrumencie zwrócono szczególną uwagę na zależność między relacjami, jakie łączą nauczyciela i uczniów, a osiągnięciami. Jest miłą informacją, że w relacji z tych badań odwołano się do znanych nam badaczy Laureen Sośniak, Johna Slobody i Marii Manturzewskiej.
Cały rozdział kończą uwagi o rozwijaniu nauczania i uczenia się skutecznego – autorka, tym razem na podstawie badań własnych, wylicza aż jedenaście czynników, które temu rozwojowi służą:
a) rodzaj i zakres zadań,
b) rozpatrywanie alternatywnych strategii w nauczaniu,
c) wspieranie uczniów w ich samoocenie,
d) wspieranie ich w pracy, wysiłku,
e) skłanianie uczniów, by uczyli siebie nawzajem i oceniali wzajemnie swą pracę,
f) pokaz,
g) pozwolenie uczniom na popełnianie błędów,
h) uczenie przez rozwiązywanie problemów,
i) pozwalanie uczniom na samodzielne uczenie się,
j) wspieranie motywacji przez możliwość wyboru,
k) zawsze pozostawianie czasu na dyskusję i refleksję nad pracą w jej trakcie i po zakończeniu.
Warto dodać, że wyniki swoich badań nad tymi zagadnieniami autorka zawarła w książce Instrumental Teaching: A Practical Guide to Better Teaching and Learning14. Zaś w celu głębszego poznania tematyki wcześniej poruszonej odsyła do książki znanego nam Richarda Colwella i – współautorki – Carol Richardson The New Handbook of Research on Music Teaching and Learning.
Psychology for musicians. Understanding and acquiring the skills Lehmanna, Slobody i Woody’ego
Drugą książką, podręcznikiem, w pewnym zakresie podobnym, ale także różnym w podejściu do zagadnień relacji psychologia muzyki – edukacja, jest Psychology for musicians. Understanding and acquiring the skills wymienionych autorów.
I tu również, przynajmniej w stosunku do jednego z autorów, Johna Slobody, możemy mówić o dawnej znajomości i bliskiej – szczególnie bliskiej – współpracy.
Zacznijmy od wspomnianych wyżej różnic. Jest to książka, co już z tytułu wynika, przeznaczona przede wszystkim dla muzyków. No, powiedzmy, raczej przyszłych muzyków, co w tym wypadku oznacza wykonawców instrumentalistów, dyrygentów itp., a jak się dalej okaże – także przyszłych nauczycieli muzyki, głównie gry na instrumencie. W tym sensie jest to więc książka raczej dla uczniów i studentów wyższych etapów kształcenia muzycznego, w szkole średniej (high school) i wyższej, głównie na etapie college’u. I to też różni ją od poprzednio omawianej, choć nie różni w stosunku do charakteru nauczania muzyki – głównie praktycznego. Nazwijmy go modelem artystycznym.
I tym celom wyraźnie służy jej zawartość, zarówno pod względem doboru i układu treści, jak i sposobów ich ujęcia. Ale już tu możemy mówić i o pewnych podobieństwach. Zarówno dobór, jak i układ treści, są w dużym stopniu, choć nie jedynie, podporządkowane celom i problemom edukacyjnym, w tym problemom zawodu nauczyciela. W takiej mierze – jak podkreślają autorzy – w jakiej przyszły muzyk staje się muzykiem dzięki niemu, czyli nauczycielowi właśnie. I w takiej, w jakiej jest to potrzebne w jego karierze zawodowej, w której nauczanie jest także jedną z najczęściej wybieranych lub równolegle podejmowanych ról zawodowych.
I jeszcze jedno podobieństwo. Tak samo jak książka Hallam, Psychology for musicians opiera się głównie na wynikach badań. Ten zresztą paradygmat naukowy jest typowy dla tendencji scjentystycznych całej anglo-amerykańskiej psychologii i pedagogiki. Tam problemów, które nie znalazły swego ujęcia w programach badawczych, nie zostały badawczo zweryfikowane, po prostu się… nie uwzględnia. Może w mniejszym stopniu niż książka Hallam, ale za to jak gdyby głębiej, i w sensie sięgania do paradygmatu badawczego i typu ujęć podejmowanych problemów. Ma to zapewne związek z autorstwem. Zarówno Sloboda jak i Woody to wytrawni psychologowie badacze (o pierwszym autorze, A.C. Lehmannie, nie potrafię nic powiedzieć, poza tym, że jest często cytowany!).
Dobór i układ treści jest prosty: Część pierwsza to Uczenie się muzyki (Musical Learning). Obejmuje ona:
a) podstawy naukowe wiedzy o umiejętnościach muzycznych (Science and Musical Skills), konstytuujących zawód muzyka,
b) zagadnienia rozwoju muzycznego,
c) zagadnienia motywacji – należące do podstawowych w dochodzeniu do tego zawodu i do „kwalifikowanych” relacji z muzyką w ogóle,
d) praktyka, ćwiczenie – również zasadnicze zagadnienie dla osiągania odpowiedniego poziomu umiejętności i kompetencji zawodowych. Warto dodać, że właśnie to zagadnienie było wielokrotnie przedmiotem badań Johna Slobody i innych badaczy z kręgu anglo-amerykańskiego. Znalazło też wyraz w jednej z ostatnich publikacji Katedry.
a) wyraz i interpretacja,
b) czytanie albo słuchanie i zapamiętywanie,
c) komponowanie i improwizowanie,
d) panowanie nad tremą (managing performance anxiety).
Część trzecia to Role muzyczne, a więc:
a) wykonawca,
b) nauczyciel,
c) słuchacz,
d) użytkownik (the user).
Rolą nauczyciela zajmiemy się szczegółowo dalej. Tu podkreślmy, że ta kolejność ról jest symptomatyczna i zgodna z wcześniej wyrażonym (i przytoczonym) założeniem, że o staniu się muzykiem (w kulturze Zachodu) decyduje przede wszystkim szkolne kształcenie się i nauczyciel. Poza tym podkreślmy, że w ogóle wyodrębnienie ról jest bardzo przydatnym sposobem podejścia do kwestii dyspozycjonalnych, kompetencyjnych i zasad społecznego funkcjonowania jakichś specjalności, zawodów itp. W tym wypadku takie ujęcie pozwala na pełniejsze zrozumienie, kim jest muzyk, dziedzina muzyki, muzyka jako przedmiot (nie tylko nauczania, ale także artyzmu), specjalności muzyczne19, ich miejsce – i muzyków – w ogóle w kulturze muzycznej. Przykładem może tu być właśnie umieszczenie wśród ról związanych z zagadnieniami psychologii muzyka również roli słuchacza. Jest ona przecież nie tylko ważnym składnikiem kultury muzycznej, ale i zawodu muzyka, w tym i nauczyciela muzyki. By grać dla określonego audytorium czy takie kształtować, trzeba też samemu w nim uczestniczyć, znać jego problemy itp. Natomiast zastanawia brak odniesień do roli kompozytora (wyraźnych w podręczniku Hallam, gdzie znaczny nacisk położono na czynności komponowania czy „aktywność twórczą”!). Czyżby autorzy planowali osobną publikację na ten, jakże w końcu ważny, temat? Pewne wyjaśnienie tej kwestii znaleźć można w rozdziale 12 części trzeciej, zatytułowanym Użytkownik, ale zostawmy bliższe zaznajomienie się z tym dość enigmatycznie nazwanym rozdziałem dociekliwym Czytelnikom.
Podkreślmy natomiast, że książkę kończy bardzo szczegółowy wykaz literatury źródłowej, wśród której, podobnie jak w książce Hallam, na plan pierwszy wysuwa się New handbook of research on music teaching and learning Colwella i Richardson.
Przystąpmy teraz do bardziej szczegółowej relacji z rozdziału 10 części trzeciej, poświęconego roli nauczyciela. Ten bardzo obszerny, liczący ponad 20 stron, rozdział autorzy rozpoczynają od znamiennej uwagi: Większość tych, którzy stają się biegłymi muzykami, staje się nimi tylko dzięki pomocy nauczycieli. Dodają jednak, że rolę nauczyciela spełniają niejednokrotnie również rodzice, doglądający ćwiczenia na instrumencie, motywujący do rywalizacji i wysiłku rówieśnicy, wreszcie inni muzycy, stanowiący wzorce ról zawodowych.
Z kolei najlepsi nauczyciele muszą mieć wiele umiejętności i cech, których muzycy wykonawcy nie mają, lub są im one niepotrzebne. Zdobywają je w trakcie kształcenia pedagogicznego i psychologicznego. Ale niektórzy nie mają ich w ogóle, gdyż wielu muzyków staje się nauczycielami na (okrutnej) zasadzie: „kto może ten gra, kto nie może – uczy”. Lub zdobywają je „ucząc się na uczniach”. Wielu też muzyków podejmuje rolę nauczyciela równolegle z działalnością wykonawczą.
Ludzie nie rodzą się wielkimi czy chociażby tylko dobrymi nauczycielami. Kwalifikacje, które są niezbędne do skutecznego nauczania, są bardziej rezultatem podstawowego doświadczenia i fascynacji tym, co się robi, niż cechami osobowymi. Istotą rzeczy jest powodzenie w nauczaniu. Z badań nad tym zagadnieniem, nad czynnikami pedagogicznego sukcesu (licznymi) wynika, że są to przede wszystkim następujące funkcje, zachowania i atrybuty osobowości:
a) typ relacji między uczniem a nauczycielem,
b) wychodzenie naprzeciw oczekiwaniom uczniowskim (? WJ) co do wzoru zachowań, wykonań, przebiegu kariery itp.,
c) stosowane strategie, typ uwag, słownictwo (są słowa, które lepiej lub gorzej trafiają do wyobraźni ucznia, na przykład celne metafory, typ ekspresji itp.),
d) stopień kompletności cyklu nauczania, który – według badań – powinien obejmować: prezentację zadania; reakcję ucznia, dającą dowód zrozumienia zdania (także w postaci wykonania); reakcję zwrotną (feedback) nauczyciela, kwitująca odpowiedź ucznia (dobrą lub złą).
Z badań wynika, że dobrych nauczycieli charakteryzuje kompletność tego cyklu.
Funkcje. Zwykle pamiętamy o jednym nauczycielu, który miał na nas największy wpływ. To może być nauczyciel gry na instrumencie, ale także nasz dyrygent chóru, który dzielił się z nami swym zamiłowaniem do muzyki, także ktoś, kto wzbudzał w nas najwyższe aspiracje. Generalnie jednak – jak wynika z badań Woody’ego21 – to nauczyciele indywidualni są najbardziej efektywni i pamiętani (lepiej pamięta się nauczyciela trąbki niż dyrygenta zespołu). Relacje z nimi układają się w dwojaki sposób: albo jako mistrz – uczeń (terminowanie), albo jako mistrz – przyjaciel (partnerstwo). Z badań Woody’ego wynika, że uczniowie chcą na ogół naśladować swych nauczycieli, i to zarówno w ich stosunku do muzyki, jak i do życia. Dlatego też lepiej sprawdza się model pierwszy – terminowanie u mistrza – jakkolwiek to w tym drugim, partnerskim modelu, nauczyciele dają uczniom pod rozwagę różne idee, więcej pozwalają eksperymentować itp. Nauczanie jest w tym modelu rodzajem przewodnictwa, w większym stopniu uwzględnia cele i potrzeby uczniów, ale też wymaga więcej wysiłku i inwencji ze strony nauczyciela. Ten typ nauczania przynosi pozytywne rezultaty raczej na wyższych jego szczeblach.
W ujęciu bardziej szczegółowym wiadomo też, że wchodzi tu w grę wiele dodatkowych czynników, na przykład różnica wieku i umiejętności między nauczycielem a uczniami (w kształceniu muzycznym czasami bardzo mała). W okresie najwcześniejszym znaczenie ma też postawa opiekuńczości i ciepła, na etapach wyższych – warsztat i umiejętność zadbania przez nauczyciela o ćwiczenie ucznia, na etapach najwyższych – dopasowanie się osobowości. Jedna rzecz nie ulega wątpliwości – nauczyciel musi wzbudzać respekt uczniów, by uznawali jego wymagania!
Planowanie. Punktem wyjścia do wypełniania przez nauczyciela swoich obowiązków jest planowanie – zdolność nakreślenia dla każdego ucznia programu pracy, czyli wskazanie, czego (i dlaczego) ma się uczyć i w jakiej kolejności. Składnikami tego planu (nie w sensie formalnym, lecz rzeczywistym) są: uzasadnienie sensu uczenia się muzyki, szeroko rozumiane cele wychowawcze, bardzo szczegółowe zadania dla ucznia, materiał (repertuar) do uczenia się, strategie nauczania, wymagane rodzaje aktywności uczniów, zrozumienie dla oceny wyników, zarys kolejności poszczególnych zadań i rozłożenie akcentów. Jak piszą autorzy, podstawy takiego planowania zawarte są w określonych koncepcjach metodycznych – na przykład Orffa, Kodálya czy Suzuki – albo w specjalnych materiałach publikowanych dla celów dydaktycznych. Stosując je czy nie, każdy nauczyciel w ostatecznym rezultacie sam decyduje o przynajmniej dwóch kwestiach: czego uczeń ma się uczyć i w jakiej kolejności. Dowodzi tego także tradycja nauczania muzyki (wykonawstwa). Uczniowie – także w sensie tradycji – koncentrują się najczęściej na jednym z tych elementów, mianowicie na tym, czego (jakiego utworu, ćwiczenia itp.) mają się nauczyć.
Ogólnie rzecz biorąc, podejmowanie ostatecznych decyzji w tym względzie zależy od długoterminowych doświadczeń nauczycieli. Niektórzy z nich, chcąc jednak osiągnąć większą efektywność swej pracy, dobierają na przykład mniejsza liczbę utworów do opracowania, ale za to takich, z których dla dalszej nauki wynika większy pożytek24. Jest to praktycznie ujmowane zagadnienie transferu (wiele uwagi poświęcono temu w rozdziale 6. podręcznika). Badania wykazują, że taki transfer jest właśnie istotą uczenia się wykonawstwa. Ale też stwierdzono, że jeszcze więcej daje taka nauka, gdy wspierana jest rozwijaniem sfery słuchowej uczniów, ćwiczeniem się w improwizowaniu itp. (autorzy powołują się tu na badania Aiello i Williamson 2002). Procentuje także w wykonawstwie w ogóle (w fazie koncertowej).
Z badań nad funkcjami, zwłaszcza nad planowaniem nauki przez nauczyciela, wiadomo również, że nauczyciele przywiązują szczególną wagę do kwestii technicznych, do dokładnej realizacji zapisu pod względem wysokości i rytmu. Dopiero po osiągnięciu wyższego poziomu opanowania warsztatu wykonawczego koncentrują uwagę – swoją i ucznia – na zagadnieniach ekspresji wykonania. A zdaniem ekspertów (rozdział 4) powinno być raczej odwrotnie. Technika powinna być dopracowywana stale, w toku współpracy mistrza i ucznia, tak, by strona ekspresyjna na tym zyskiwała, a nie była przez nią zdominowana (autorzy powołują się na Younga i in. 2002).
Z innych badań wynika, że postęp w nauce wykonawstwa i jej planowaniu powinien obejmować następujące etapy, mieć swoją hierarchię. Etap 1 – instrumentalny, to uwaga skoncentrowana na instrumencie, jego właściwościach, sposobie wydobywania dźwięku itp. Etap 2 – elementów, to praca nad takimi środkami wyrazu muzycznego, jak dynamika, frazowanie, artykulacja. Etap 3 – interpretacji, powinien uwzględniać zawartość i wyraz emocjonalny utworu. Etap 4 – komunikacji, to współpraca z nauczycielem nad uwzględnieniem upodobań i możliwości słuchacza, dopasowaniem repertuaru do konkretnych okazji, okoliczności itp. W ostatnim, 5 etapie – ekspresji własnej, uczeń powinien być ośmielany do znajdywania dla wykonywanej muzyki własnego wyrazu, zgodnie z jej osobistym rozumieniem. To wyróżnienie etapów wiąże się raczej z partnerskim niż tradycyjnie terminatorskim, skuteczniejszym (statystycznie) podejściem ze strony nauczyciela (co podkreślono wcześniej), wymaga też operowania w warunkach dobrego przyswojenia sobie przez ucznia wcześniejszych zadań, kumulacji doświadczeń wykonawczych itp. (szerzej te sprawy przedstawiono w rozdziale 5. książki).
Budowanie umiejętności poznawczych. Jest to ważne, ale – jak piszą autorzy, z punktu widzenia nauczyciela drugoplanowe – zadanie i etap pracy. Zdaniem nauczycieli głównie chodzi o dobre przykłady i dobre ich wykonania. Z punktu widzenia autorów i wyników badań nad czynnikami skuteczności nauczania właśnie szczególnie ważne jest, by w trakcie nauki był czas i miejsce na analizę, dyskusję, konkluzje itp. w odniesieniu także do dobrych przykładów, a więc jak gdyby na elementy krytyki – zarówno samej muzyki, jak i jej wykonywania. Fakt, że rzadko występuje to w realnej pracy uczniów z nauczycielami, mimo, że z wielu badań (między innymi ze wspomnianej pracy Woody’ego z 2000 roku) wynika, że to te elementy właśnie znamionują dojrzałe podejście do wykonawstwa nie tylko ze strony muzyków, studentów itp. ale i wybitnych nauczycieli. Zwłaszcza dobry, właściwy dźwięk jest tu kwestią ważną, ale sporną zarazem. Nauczyciele na ogół uważają, że wystarczy dobry pokaz, z badań zaś wynika, że właśnie ta sprawa wymaga dyskusji, krytyki, oceny itp., także zachęty ze strony nauczyciela, by uczniowie na zasadzie samokontroli uczyli się podejścia do dźwięku, zauważania go, korygowania itp. Niemniej, stosowanie tej sekwencji nauczania zależy od jakości wcześniejszej pracy, dobrych wzorów słuchowych itp. Według Woody’ego (wspomniana wyżej praca z 2003 roku), jak piszą autorzy, w tej sprawie klucz do osiągnięć w nauczaniu jest również w rękach nauczyciela (indywidualnego).
Skuteczność określonych strategii i zachowań w nauczaniu. Co więc tak w istocie definiuje wybitne nauczanie? Jak piszą autorzy, łatwiej wskazać wybitnych nauczycieli niż to, na czym polega ich wybitność. Jednym ze sposobów było zastosowanie analizy porównawczej przebiegu pracy nauczycieli wybitnych i początkujących.
Analiza ta polegała między innymi na porównaniu mierzonego stoperem i ujętego w procentach czasu ich pracy na lekcji, na przykład czasu poświęconego na samą pracę nad grą i objaśnianie, tak przez nauczyciela, jak i ucznia, także poświęconego na przekazywanie uwag, przez nauczyciela i zwrotnie ucznia, co do dokładności, techniki i wyrazu. Ogólnie rzecz biorąc, wyniki badań (po szczegóły, także co do metodologii, odsyłam do oryginału) wskazują, że ciągle, zwłaszcza u nauczycieli młodych, początkujących i mniej doświadczonych, dominuje element werbalny, zaś u doświadczonych i „skutecznych” – element pracy nad utworem, zadaniem. Dowodzi to wprost doniosłości stale podnoszonej kwestii – najważniejszy jest wgląd nauczyciela w to, jak uczeń się uczy, a nie pouczanie go, jak ma się uczyć!
Badano również takie elementy pracy, jak przygotowanie się – paradoksalnie, więcej czasu zajmuje ono nauczycielom doświadczonym niż początkującym, choć tym ostatnim więcej niż młodym w sensie samodzielnego stażu. Przygotowanie powinno być zróżnicowane w zależności od programu lekcji, ale także potrzeb poszczególnych uczniów – znają je lepiej oczywiście nauczyciele doświadczeni, ale nie zawsze mają czas i ochotę by się nad nimi zastanawiać! Szczegóły badań znaleźć można w pracy Goolsby’ego.
Badano język nauczyciela, nie tylko, jak wyżej wspomniano, w sensie proporcji czynnika werbalnego na lekcji, ale używanego przez niego słownictwa, metaforyki, ich trafności w odniesieniu do wykonywanych zadań, wieku ucznia, elementu feedback’u itp.
Badano wreszcie proporcje i w ogóle obecność w nauczaniu tak zwanych elementów składowych cyklu dydaktycznego (sequential patterns of instruction), fundamentalnych we wszelkiej dydaktyce, także muzycznej28. W najogólniejszym ujęciu są to:
a) prezentacja przez nauczyciela wzoru wykonania i konieczne, jego zdaniem, objaśnienia,
b) uczeń stara się naśladować wzór, koncentrując uwagę na tym, o co chodzi najbardziej,
c) nauczyciel podaje informację zwrotną – potwierdza lub zaprzecza.
Wyniki badań pokazały, że w stosowaniu tej banalnej sekwencji jest mało różnic między nauczycielami początkującymi (młodymi) a studentami, występują natomiast zasadnicze różnice między tymi dwiema kategoriami a nauczycielami doświadczonymi. Badania były prowadzone za pomocą nagrań wideo, a komentowali je nie tylko wybitni muzycy nauczyciele, metodycy itp., ale również tak wybitni muzycy, jak maestro Bruno Walter. Ogólnie rzecz biorąc, wynika z nich, że pełna sekwencja w największym stopniu występuje u doświadczonych i skutecznych nauczycieli, u pozostałych zaś – niektóre jej elementy, najczęściej pierwszy.
Cechy osobowe nauczyciela. Jak stwierdzono w wielu programach badawczych (chyba w największej ich liczbie!), poważną rolę w skuteczności pracy nauczyciela odgrywa jego osobowość. Na przykład ktoś, kto ma takie cechy jak nastawienie społeczne, lubi demonstrować swoje umiejętności itp., ma szanse stać się dobrym nauczycielem. Jak wynika na przykład z badań Kempa30, już na etapie studiów wyższych występują duże różnice w osobowości przyszłych muzyków wykonawców, przyszłych nauczycieli instrumentalistów i przyszłych nauczycieli wychowania muzycznego (general music). Różnice te układają się w takie przeciwieństwa: samotniczość – wylewność, konserwatyzm – radykalizm, zależność od grupy – wiara w siebie. O ile przyszli instrumentaliści raczej sytuują się po stronie introwersji, intuicyjności czy labilnej emocjonalności i samotniczości, to przyszli nauczyciele – raczej po stronie ekstrawersji, stabilnej emocjonalności, wrażliwości na prawa ludzkie, których uwzględnianie jest dla nich łatwiejsze do zrozumienia i zastosowania niż dla osób z kategorii poprzedniej. Według Kempa jest sprawą otwartą, jak te cechy kształtują się i wyrażają w dłuższej sekwencji czasowej, przy zmianie sytuacji itp.
Jest rzeczą charakterystyczną, że na wyższych szczeblach kształcenia i później instrumentaliści i nauczyciele upodobniają się pod względem cech osobowych. Być może więc na poziomie akademickim i zawodowym większą rolę niż czynnik osobowości, temperamentu itp. odgrywa czynnik intelektualny, werbalno-abstrakcyjny, teoretyczny. Ale nie znaczy to, że muzycy obu tych specjalności (czy raczej form działalności – WJ) lepiej planują czy przygotowują się do pracy, lepiej ją sobie czy uczniom organizują. Raczej, jak piszą autorzy, lepiej uświadamiają sobie i kontrolują zachowania własne i innych, a także dysponują bogatszymi i bardziej zróżnicowanymi środkami werbalnymi i pozawerbalnymi (gesty, pokaz). Badając to zagadnienie, Pembrook i Craig, wspomniani już przy omawianiu podręcznika Hallam, stworzyli szeroką listę cech i zachowań, efektywnych z punktu widzenia skuteczności nauczania. Oprócz już wymienionych, są to między innymi: wiara w siebie, entuzjazm, zdolność kierowania grupą i przywództwo aktywizujące oraz elastyczność w podejściu do ludzi i zadań.
Silny, choć złożony związek ze skutecznością nauczania wykazuje też kategoria stosunek do innych. Badania wykazały na przykład, że pianiści, mający aktualnie powodzenie w swej działalności artystycznej, łatwiej popadają w konflikty, łatwiej przeżywają frustrację, gdy uczniowie nie stosują się do ich metod czy wymagań. Z kolei ich uczniowie, choć doceniają ich osiągnięcia, uznają ich sposób nauczania za nieodpowiedni dla siebie. Podobnie jest z kategoriami introwersja i samoświadomość. Także decyzja, czy podjąć się nauczania, by kształtować czyjeś zdolności do zajmowania się muzyką, skądinąd mająca wpływ na powodzenie w nauczaniu, różnicuje instrumentalistów wykonawców i nauczycieli.
System przekonań muzyków zmienia się w istotny sposób na poziomie college’u. Ma na to wpływ prawdopodobnie uzyskanie przez nich większych możliwości wykonawczych, poważne traktowanie muzyki jako osobistej perspektywy życiowej – zdobycia zawodu, ale i rozwoju zainteresowań. Dlatego też jest rzeczą oczywistą, że na tym etapie nauki zarówno przyszli instrumentaliści, jak i nauczyciele korzystają najwięcej (wspomniana praca Kempa z 1996 roku). Nie powinno dziwić to, że jak wspomniano, przyszli nauczyciele i muzycy instrumentaliści upodobniają się z czasem do siebie pod względem cech osobowych, ani też to, że coraz więcej pracy w samotności nad instrumentem, pracy w warunkach lekcji indywidualnych (odwrotnie niż u nas – na wcześniejszych szczeblach edukacji muzycznej mamy takiej pracy najwięcej!) wyrabia w nich bardziej wyraziste cechy samotniczości, introwersji, samoświadomości.
To wszystko prowadzi autorów (i nas) do konkluzji, że właśnie nauczycielami stajemy się, a nie rodzimy. Jednakże z badań wynika też, że na ogół bycie skutecznym nauczycielem wymaga czegoś więcej niż tylko bycie wykonawcą. Muzycy, którzy stają się na dobrymi nauczycielami, wybierają nauczanie jako zawód wymagający oddania się tej pracy bez reszty (w sensie psychicznym). Dotyczy to zarówno posiadanych umiejętności, którymi trzeba się dzielić, jak i doświadczania oraz zdecydowania na stałe doskonalenie się.
Na zakończenie, dla jeszcze wyraźniejszego podkreślenia istotnych treści zrelacjonowanego rozdziału, przedstawmy pytania i zagadnienia do przemyślenia, którymi autorzy rozdział ten kończą.
a) Jakie cechy osobowości, zachowania się i kwalifikacji nauczyciela są szczególnie ważne dla muzycznego rozwoju ucznia? Jak doświadczony nauczyciel dochodzi do takich kompetencji i umiejętności?
b) Jaka ogólna konkluzja rysuje się z badań nad elementem werbalnym w nauczaniu? Jak sam możesz ją zastosować, by Twoja praca z uczniami stała się bardziej efektywna?
c) Przypomnij sobie tradycyjne wyobrażenia i opinie na temat dyrygowania zespołami. W jakim stopniu mogłyby być Ci pomocne omówione wyżej badania na ten temat?
The social and applied psychology of music Northa i Hargreavesa
Przegląd możliwie aktualnych zagranicznych podręczników psychologii muzyki – tak się składa, że przede wszystkim z kręgu psychologii brytyjskiej – zakończmy krótką informacją o podręczniku The social and applied psychology of music Adriana C. Northa, profesora psychologii na Uniwersytecie Heriota-Watta w Edynburgu, i Davida J. Hargreavesa, profesora pedagogiki na Uniwersytecie Roehampton w Londynie35. Informacja ta jest krótka z dwóch powodów: po pierwsze dlatego, że związki tego podręcznika z problematyką edukacji, a zwłaszcza zagadnieniami pedentologicznymi, są dalece drugoplanowe, wręcz marginesowe, po drugie zaś dlatego, że autorzy, zwłaszcza David Hargreaves, mają inne, znacznie większe niż prezentowane w tej książce osiągnięcia w rozwijaniu związków psychologii muzyki z pedagogiką, o czym wiemy co najmniej od pierwszego pobytu Hargreavesa w Polsce w 1990 roku, kiedy to bardzo czynnie i wszechstronnie brał udział w I Międzynarodowym Seminarium Psychologii Muzyki w Radziejowicach, zorganizowanym przez nasz Instytut Pedagogiki Muzycznej36. Był już wtedy autorem właśnie fundamentalnej dla interesującej nas tematyki książki – podręcznika The developmental psychology of music37, a następnie, obok wielu innych publikacji, współautorem, właśnie z Adrianem Northem, ogromnie ważnej książki z dziedziny muzycznej pedagogiki porównawczej Musical development and learning. The international perspective38, notabene z naszym polskim, a ściślej Kacpra Miklaszewskiego i moim udziałem. I dlatego wydawało mi się konieczne chociażby zasygnalizowanie pojawienia się nowego podręcznika Hargeavesa, co niniejszym czynię – z tym większa przyjemnością, że poza powyższymi powodami, są jeszcze dwa, szczególnie istotne, jak sądzę. Pierwszy, to niezwykle szeroki zakres problematyki ujętej w tym podręczniku. To niemal encyklopedia (czy raczej vademecum) odniesień i zastosowań psychologii muzyki w stosunku do różnych sfer kultury, życia społecznego, biznesu, medycyny itp., w tym i edukacji. W odróżnieniu chociażby od poprzedniej zrelacjonowanej tu książki, autorzy prowadzą nas od niezmiernie szczegółowo przedstawionej, również na podstawie wyników badań, problematyki kompozycji, komponowania i kompozytorów (w sensie psychologiczno-biograficznym), przez złożone i jakże ważne oraz ciekawie ujęte zagadnienia preferencji i gustów, badania nad słuchaczem i słuchaniem (muzyki, oczywiście!), „podleganiem” lub nie tym gustom, rolą wiedzy i zdolności w percepcji muzyki, ale i tak zwanym słuchaniem na świeżo itp. Zgodnie z tytułem i zakresem tematycznym książki, autorzy poświęcają następnie ogromnie wiele uwagi powszechnej kulturze muzycznej, odbiorcy masowemu, z uwzględnieniem takich parametrów jak płeć, wiek czy cechy osobowości – jakaś moda panuje na takie podejścia, czy co? – muzyce „problemowej”, okolicznościowej, używanej dla celów reklamy, protestów, agitacji, wulgarnej czy wywołującej agresję itp. itd. Ponadto – skupiają się na muzyce stanowiącej element życia codziennego, w tym oczywiście muzyce subkultur, zwłaszcza młodzieżowych. Wreszcie zajmują się wpływem muzyki na kształtowanie się postaw i poglądów, w tym postaw przyzwolenia seksualnego i w kwestii używek, a nawet samookaleczeń, samobójstw itp., kryminogennością muzyki oraz zastosowaniom muzyki do rozwiązywania tych problemów.
Jak wspomniałem, wiele miejsca zajmuje w książce problematyka relacji muzyki z medycyną czy biznesem, muzyka rozumiana jako element komunikacji (bardzo interesujące ujęcie), wreszcie, na końcu – zagadnienia związków muzyki z edukacją. I to jest drugi ze wspomnianych przez mnie powodów. Chciałbym przedstawić kilka uwag na temat tych treści zawartych w podręczniku. Przede wszystkim podręcznik, skrótowo, ale treściwie, przedstawia w ostatnim rozdziale zagadnienie rozwoju muzycznego, koncentrując uwagę czytelników na takich na przykład kwestiach, jak znaczenie poszczególnych etapów tego rozwoju i ich związek z edukacją, specyfika rozwoju muzycznego w stosunku do innych sfer rozwoju psychofizycznego człowieka, zwłaszcza dzieci i młodzieży, zagadnienia „normatywność a wiedza” w podejściu do muzyki (w rozwoju), wreszcie – zagadnienia teoretycznych modeli rozwoju muzycznego. Wszystkie te kwestie są ważne same w sobie, a także – podkreślmy to – istotne z punktu widzenia edukacji.
W podręczniku Northa i Hargraevesa ważne jest jednak jeszcze jedno. Całą tę w końcu jakże szeroką perspektywę ujmuje on bardzo konkretnie, rzeczowo i w pełnej złożoności sytuacji muzyki we współczesnej kulturze muzycznej. Podajmy na zakończenie tej skrótowej informacji dwa przykłady takich ujęć. Pierwszy, to czytelny przedstawiony graficznie model tej złożoności, ukazujący współczesne możliwości, ale i realnie stosowane drogi edukacji muzycznej – szkolnej, pozaszkolnej, edukacji przez różne dziedziny życia muzycznego i przez tak zwane trzecie środowisko samowychowania. I przykład drugi, w pewnym sensie pro domo sua. Autorzy, rozwijając zależności ukazane w tym modelu, szczególną uwagę poświęcili sytuacji w… Polsce. Powołując się na opracowania Kacpra Miklaszewskiego i moje, zwrócili uwagę, że w niektórych krajach drogi edukacji szkolnej są tak złożone, że obejmują nie jeden, ale dwa systemy. Jeden, w szkolnictwie ogólnokształcącym, powszechnym, drugi, w specjalistycznym szkolnictwie muzycznym. Niestety, jak piszą, nie powiększa to możliwości muzycznej edukacji na tych drogach, gdyż pierwszy system jest zdecydowanie poniżej aspiracji i potrzeb ogółu dzieci i młodzieży, drugi zaś nadmiernym zawyżaniem tych aspiracji i wymagań (profesjonalnych od wczesnych etapów), które przyczynia się dużym stopniu do zniechęcenia nauką nawet szczególnie uzdolnionej muzycznie młodzieży, powoduje znaczny jej odpad z systemu w trakcie nauki.
Trudno nie zgodzić się z tymi ocenami. Jednocześnie szkoda jednak, że w krótkim rozdziale o edukacji nie znalazło się miejsce na szerszy kontekst porównawczy (kontekst taki był w cytowanej książce z 2002 roku). Szkoda też, że autorzy nie widzieli potrzeby bliższego, choćby szkicowego, zajęcia się problemami modelu nauczyciela, jak to miało miejsce w również cytowanej tu – dawniejszej – książce Hargreavesa z 1986 roku.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz