John Hagstrom, 08.02.2005r., tłum. Łukasz Michalski
W zeszłym miesiącu zgadaliśmy się w garderobie, przed próbą, z Jayem Friedmanem; wspominał o swej stronie internetowej: pisze tam, co miesiąc, artykuły, w których dzieli się swym doświadczeniem i doradza studentom, oraz profesjonalistom. Odpowiedziałem: wspaniale, że znajduje czas, by to robić i że sam ogromnie wiele się od niego nauczyłem; naprawdę pomogło mi to w graniu na trąbce i muzykalności w ogóle. Zasugerował, że mógłbym zamieścić artykuł na jego stronie, przedstawiając punkt widzenia kogoś, kto miał z nim kilka lekcji i mógłby z kolei pokazać, jak tą wiedzę najlepiej zastosować do pokonania wyzwań stojących przed trębaczami. Zgodziłem się natychmiast, a poniższy tekst to rezultat moich wysiłków. Proszę koniecznie pamiętać, że jest to zapis moich przemyśleń o Jego niezwykle korzystnym wpływie na mnie, nie zaś próba ogólnego zdefiniowania Jego nauczania, czy tego, jak wpływa na innych.
Jestem członkiem CSO od roku 1996. Wystawiony na bezpośredni kontakt z członkami orkiestry w stosunkowo krótkim czasie miałem okazję zdobyć olbrzymią ilość informacji i doświadczeń, które zaowocowały całkowitą zmianą sposobu grania i nauczania gry na trąbce. Wpływ na to miały kontakty z różnymi członkami orkiestry, ale nikt, poza Adolphem Hersethem, nie wpłynął bardziej na moje granie i rozumienie muzyki, niż Jay Friedman.
Powszechnie znane są wszystkie atuty jego grania, legendarne jest mistrzostwo dotyczące wielu aspektów opanowania instrumentu. Oczywiście miał i nadal ma silny wpływ na mnie i pozostałych członków Orkiestry, lecz dla mnie osobiście najważniejsze były wskazówki dotyczące określonych dziedzin jego wrażliwości na muzyczne niuanse i ekspresję. Spośród spotkanych przeze mnie osób ma największą umiejętność postrzegania linii melodycznej wykonywanej przez blaszane instrumenty. Po pierwszej lekcji z nim ktoś mnie spytał o to, nad czym pracowaliśmy przez tę godzinę. Spodziewał się całej listy przerobionego repertuaru, ale w odpowiedzi usłyszał, że to było „F-G-A-B”. Jay spędził ze mną godzinę; ja w kółko powtarzałem te cztery nuty, a on zwracał uwagę na szczegóły i błędy w dążeniu do absolutnej jednolitości i płynności połączenia dźwięków. Gdy w końcu zacząłem wykonywać to z oczekiwaną przez niego jakością, dołożyliśmy artykulację na początku każdego zmienianego dźwięku i zabrało to resztę z owej godziny...
Studia pod kierunkiem Jaya umocniły mnie w przekonaniu, że wszyscy muzycy powinni mieć wyidealizowany, w najdrobniejszych szczegółach, obraz brzmienia, które chcą osiągnąć. Oczywiście, większość grających też tak uważa, ale, gdy ich nieco przycisnąć, okazuje się, że „drobne szczegóły” owego obrazu są jednak trochę mgliste. Większość muzyków słuchając rozumie dojrzałą i przekonującą wypowiedź muzyczną, ale, tak naprawdę, brak im ogromnej intensywności uprzednio nakreślonych szczegółów. W tej kwestii Jay jest naprawdę bezlitosny dla siebie oraz tych, których uczy i dokształca. To nie znaczy, że każdy z członków Orkiestry jest w stanie zagrać na poziomie, jaki umie sobie wyobrazić, ale grają oni na bardzo wysokim poziomie, ponieważ brzmienie, które sobie wyobrażają przed graniem, jest tak wyidealizowane, że efekt rzeczywisty może być wspanialszy, niż to, co wielu słuchaczy wyobraża sobie, jako ideał. Dla Arnolda Jacobsa i Adolpha Hersetha było to prawdą oczywistą, jest oczywiste również dla Jaya Friedmana. Mam nadzieję, że dzięki silnemu zaangażowaniu się w tym kierunku, stanie się to oczywiste dla wszystkich nas, którzy staramy się być możliwie najlepszymi muzykami.
Wybrałem poniższe zagadnienia, bo, według Jaya, powinny być przez trębaczy szczególnie wzięte pod uwagę. Praca na tych obszarach zmieniła moje granie w coś, co znacznie bardziej naśladuje głos ludzki, o wiele bardziej współgra z sekcją puzonów i jest znacznie bardziej satysfakcjonujące, jako okazja do artystycznego wyrażania siebie.
My, trębacze, często niewłaściwie traktujemy opór wentyli, jako podpórkę, nieszczęśliwie przerywającą nam ciągłość linii melodycznej. Puzoniści nie mają tego problemu, ponieważ przy zmianie pozycji suwaka nie napotykają na opór instrumentu.
W praktyce wygląda to tak: przy naciskaniu wentyla tłok na moment blokuje prześwit instrumentu, powstały opór pozwala (na bardzo krótko) rozluźnić podparcie i zadęcie; ponieważ jednak wargi wciąż wibrują (rozedrgane po poprzednim dźwięku), to zmiana wychodzi nam z mniejszym wysiłkiem.
W związku z tym jednak, uzyskana ciągłość linii melodycznej nie dorasta do estetycznego poziomu innych instrumentów, mogących wytwarzać brzmienie dzięki bardziej jednostajnym, ciągłym wysiłkom (smyczki, drewno, śpiewacy..., puzony...). Brzmienie trąbki pozostanie zawsze atrakcyjne dla słuchacza, lecz mamy odległe notowania, jeśli chodzi o możliwość nawiązania z publicznością kontaktu w sposób podobny i tymi samymi muzycznymi narzędziami, jak tamte
instrumenty.
Ponieważ większość trębaczy nie usiłuje osiągnąć jakichś bardziej ekspresyjnych połączeń, brakuje przykładów, które mogłyby pokazać alternatywne rozwiązania. Często tylko dzięki własnemu muzykalnie ukierunkowanemu słuchaniu i doszukiwaniu się szczegółów możemy tworzyć wrażliwość postrzegania, która poprowadzi nas do jakichś wyższych standardów. Słuchanie wokalistów, instrumentów dętych drewnianych i smyczkowców może tu stanowić fantastyczne źródło inspiracji.
Adolph Herseth (który sam dawał bardzo pozytywny przykład płynnego łączenia dźwięków) zawsze zachęcał grających do ćwiczenia równego podziału czasu, zarówno na trąbkach z wentylami tłokowymi, jak i obrotowymi. Przemawia za tym kilka korzystnych powodów, lecz najważniejsze jest to, że naciskanie wentyla obrotowego nie pociąga za sobą żadnego oporu instrumentu, zwłaszcza w porównaniu do wentyla tłokowego. Często mi powtarzał, że umiejętność skutecznego grania na trąbce z wentylami obrotowymi sprawia, że granie na trąbce z wentylami tłokowymi wydaje się znacznie bardziej wygodne. To dlatego, że jedynie instrument z wentylami obrotowymi daje szansę i zachęca do wykonywania muzycznych fraz bez przerw, charakterystycznych dla naciskania wentyli tłokowych. Ponieważ nie da się tych dziur zaakceptować, grający musi przedstawić muzyczną wypowiedź bez ich stosowania, jako ewentualnej podpory przy kontynuowaniu narracji i uważając je za przeszkody dla ciągłości linii melodycznej.
Jednakże, nawet na trąbce obrotowej, nadal potrzebna jest intensywne, wcześniej założone przeświadczenie o konieczności płynnego, bezśladowego połączenia dźwięków. Znowu kluczem do sukcesu będzie tu, ukierunkowane na ten niuans, słuchanie innych instrumentów, połączone z bardzo wolnym i precyzyjnym ćwiczeniem.
Trębacze często tracą wyczucie połączeniowego sensu legato, gdy tylko zaczynają stosować jakąkolwiek artykulację, zwłaszcza przy wyraźnych, ostrych atakach. Jay pokazał mi, jak łatwo da można grać płynne legato, jednocześnie wyraźnie artykułując. Trochę czasu minęło, zanim mogłem to sobie odpowiednio mocno wyobrazić, ale takie przeświadczenie naprawdę otwiera drzwi do spektakularnej projekcji linii melodycznej, przebijającej się przez delikatną fakturę materii orkiestrowej. Umożliwia to także absolutnie jednolite granie z puzonami, zarówno w głośnych, jak i cichych fragmentach tutti.
Ostatecznie nieograniczone są możliwości sposobów, jakimi może być zwiększana czyjaś muzyczna ekspresja, rozwijająca się dzięki ukierunkowanemu obserwowaniu narzędzi ekspresji służących innym instrumentom. Stając się bardziej wymagającymi od siebie i wymuszając na sobie stosowanie nowo odkrytych szczegółów we wszystkim, co gramy, zyskujemy wiele więcej możliwości znaczącego łączenia się ze słuchaczami. W dzisiejszych czas, gdy człowiek na coraz krótszy czas potrafi skupić swoją uwagę, musimy, jako muzycy wykorzystać wszystkie możliwości, by uczynić muzykę wykonywaną na żywo priorytetowym wyborem dla przyszłych pokoleń słuchaczy. To zapewne życiowy, nigdy niekończący się projekt, ale na pewno wart wysiłku. Musimy starać się naśladować inspirujące wzory muzykalności, potrzebne są też indywidualności, które znajdą czas i siły, by ściśle te standardy stosować wobec siebie oraz innych. Dziękuję Ci, Jay, za właśnie takie Twoje zaangażowanie w muzykę, też za Twoich ambitnych kolegów i uczniów, którzy co dzień starają się być lepsi.
John Hagstrom
Trębacz
Chicago Symphony Orchestra
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz