69. Trąbka!

Jay Friedman, 11.04.2004r., tłum. Łukasz Michalski

Jak daleko sięgam pamięcią, zawsze byłem ogromnym fanem trąbki. To oczywiste, przez czterdzieści lat zasiadałem tuż obok najwspanialszego w historii trębacza orkiestrowego. W ciągu tego czasu stałem się biernym studentem trąbki i jej repertuaru, choć też całkiem niedawno wykonałem partię drugiej trąbki w V Symfonii Beethovena i w uwerturze Grota Fingala, grając w orkiestrze, którą dyrygowałem. Potrafię przeczytać wszystkie transpozycje (dyrygent musi), ale użyłem trąbki B, bo instrument C jest dla mnie, jako puzonisty, zbyt obcy.

Po pierwsze, niech mi będzie wolno powiedzieć: myślę, że trąbka jest najtrudniejszym spośród instrumentów orkiestry. Stawiane trębaczom wymagania są niemal nadludzkie. Kompozytorzy, zasadniczo ostrożnie piszący na puzony i tubę, jakoś nie mają skrupułów, pisząc bardzo wysokie i wymagające partie na trąbkę. Trębacz, podobne jak znakomity śpiewak, musi posiadać wielką siłę fizyczną i kilka innych przymiotów, które muszą skumulować się w jednej osobie. Ponadto potrzebne jest niemal doskonałe zadęcie. Z tym człowiek w pewnym stopniu się rodzi, a potem rozwija. Bardzo mała część powierzchni ust musi wydobyć duży dźwięk, do tego grając niewiarygodnie wysoko. Za czasów studenckich zawsze myślałem, że skoro trąbka ma rury połowę krótsze i połowę węższe, to jest po prostu takim wyższym o oktawę puzonem; jeśli zagrasz środkowe B na puzonie a potem weźmiesz trąbkę, to wysokie B automatycznie samo wyjdzie. Jednak mój nauczyciel słusznie zauważył, że co prawda ustnik oraz instrument są dwa razy mniejsze, to grający na nich muzyk jednak nie, a musi wydobyć te dźwięki; ostatecznie rozmiar instrumentu jest tylko trochę pomocny. Myślę też, że trąbka to najtrudniejszy instrument do cichego, miękkiego grania. Z natury swojej miałaby ochotę ryknąć; wymaga zręcznej i utalentowanej obsługi, by wydobyć z niej piękny dźwięk w pianissimo.

Powszechnie uważa się, że wentyle obrotowe pozwalają na bardziej płynne legato, niż wentyle tłokowe. To urojenie. Zasada jest taka: im dłuższy skok wentyla, tym lepsze może być legato, ponieważ daje więcej przestrzeni dla dźwięku trwającego między nutami, który jest istotą legato.

W rodzinie dętych blaszanych każdy instrument ma sobie właściwe problemy. Zacznijmy od tuby, gdzie problemem jest zasadniczy brak rdzenia w dźwięku. Trudno jest wziąć taki duży, nieporęczny instrument i wydobyć z niego skoncentrowany, czysty co do wysokości i brzmienia dźwięk, inaczej mówiąc: mocny ton podstawowy. Chcemy uzyskać mnóstwo alikwotów, lecz powstają one tylko w rezultacie zaistnienia mocnego tomu podstawowego, nie mogą być wydobywane niezależnie. Częstym błędem tubistów jest dążenie do uzyskania wielkiego dźwięku, ponieważ on i tak w każdym wypadku nastąpi. Dźwięk tuby powinien mieć wyraźny, skoncentrowany rdzeń, o wokalnej jakości, by łatwo dało się określić wydobywaną wysokość. Strojenie do podstawy akordu nie będzie problemem, jeśli dźwięk tuby będzie właśnie taki. Jednak, w miarę wspinania się po drzewku blaszanej rodziny, zaczynamy dostrzegać problem przeciwny. Występuje naturalna tendencja do zbyt dużego rdzenia, a zbyt małej otoczki dźwięku. Nawiasem mówiąc, dźwięk waltorni pozbawiony rdzenia, przypomina eufonium. Posługując się przykładem dętych drewnianych, trudno byłoby znaleźć pikulinistę z niedostatkiem rdzenia dźwięku. Oni szukają, a przynajmniej powinni szukać w dźwięku większej otoczki i krągłości. 

Jak uzyskać to dodatkowe wybrzmienie?

Oto program działań, gwarantujący Ci dźwięk, który stanie się obiektem zazdrości rówieśników. To nie załatwia sprawy raz na zawsze, lecz jest czymś do stosowania przez całe życie. Weź starą, lub zapasową trąbkę i na każdy wentyl nałóż trochę puzonowego smaru do suwaka; tyle, by wentyle poruszały się bardzo wolno i płynnie. Teraz, zaczynając od C na pięciolinii, graj bardzo wolno ćwierćnuty, pierwsza w dół do H. Potem znowu C i graj w dół B, wróć do C i teraz A, schodź tak chromatycznie do niskiego C. Chodzi o to, by zagrać całkowite portamento (glissando), w którym identycznie brzmią łączone nuty i dźwięk pomiędzy tymi nutami. Moment, w którym zmieniają się wysokości dźwięków, ma nie być zauważalny. Powinno to zabrzmieć podobnie, jak glissando na puzonie. Graj w dynamice mp-mf, swobodnie i niezbyt wielkim dźwiękiem. Trudno będzie od razu uzyskać prawdziwe portamento, bo zapewne przyzwyczaiłeś się do szybkości działania swoich wentyli podczas zmiany dźwięków. Teraz, gdy wentyle poruszają się znacznie wolniej, będziesz musiał wypełnić te dziury powietrzem (brzmieniem). Droga do ciągłego i trwającego bez przerw dźwięku może potrwać kilka tygodni, zanim zaczniesz grać brzmieniem całkiem pozbawionym luk: między nutami i na samych łączonych nutach. Wyobraź sobie kolejkę rollercoaster, mającą zamknięty tor pozbawiony odcinków prostych, która najwyższy punkt osiąga na górnej nucie, a punkt najniższy na dolnej. Zsuń się po torze możliwie bardzo delikatnie, by dźwięk, na którym lądujesz nie wydał się bardziej znaczący, niż brzmienie pomiędzy dźwiękami. Spróbuj tego na samym ustniku, a później nie pozwól, by wentyle lub alikwoty zmieniły ten rezultat. Łatwo jest naśladować rollercoaster na ustniku, a trudno na instrumencie, ale to właśnie nasze zadanie.

Ważne, by we wszystkim, nad czym pracujesz w swojej ćwiczeniówce, wyolbrzymiać te elementy, które próbujesz poprawić, byś miał podczas wykonania margines bezpieczeństwa, czy to w graniu głośnym, czy w cichym, w artykulacji, czy jakimkolwiek innym aspekcie grania. Później, gdy wrócisz do swego zasadniczego instrumentu, zauważysz, że by uzyskać tę samą ilość portamento między nutami różnych interwałów, musisz z nieco inną prędkością poruszać wentylami. Odległość między C i H, pół tonu w dół, wymaga troszkę wolniejszej zmiany, niż od C do A. Oczywiście chcielibyśmy we wszystkich legatach uzyskać zasadniczo tę samą ilość brzmienia między nutami. Jeśli stale będziesz czuł, czym jest wspaniałe legato, to nie będziesz musiał myśleć o zmianie prędkości przy różnych łukach, Twoje ciało i mózg zrobią to za Ciebie. Pamiętaj, że jeśli dźwięki leżą blisko siebie, to ich alikwoty też są zbliżone, jak w górnym rejestrze; potrzeba więcej czasu na brzmienie pomiędzy nutami, by skompensować zmniejszoną przestrzeń między alikwotami.

Pewnie będziesz chciał opanować tak cały rejestr instrumentu, zapewniając wszystkim łukom wewnątrz maksimum dźwięku (glissanda). Po tym, jak spędzisz znacząco wiele czasu na ćwiczeniach glissandowych (które wyolbrzymiłeś dla celów badawczych), będziesz mógł zauważyć zmianę swego brzmienia. Stanie się obfitsze, pełniejsze, soczystsze i dojrzalsze oraz jeszcze bardziej wyraziste. I nie

mówimy tu o silniejszym, tylko wszech wypełniającym strumieniu powietrza. Powietrza, które wypełnia wszystkie zakamarki i szparki każdego kolanka, i to w każdym calu Twego instrumentu. Teraz przestanie istnieć takie pojęcie, jak skupianie się na nucie. Istnieje jeden, nieprzerwany strumień dźwięku, wentyle całkowicie wypadają z kontekstu, a Ty stajesz się śpiewakiem. Nawet, kiedy grasz fragmenty artykułowane, to nieprzerwany strumień powietrza daje dźwięk bardziej brzmiący, dzięki wszech wypełniającemu powietrzu.

Teraz pozostało Ci zająć się jeszcze jednym ważnym aspektem. Musisz ćwiczyć palce, by wykonały to, co zrobił smar do suwaka. Zanosi się tu na poważną batalię, ponieważ Twoje palce zwykle poruszały się jak błyskawice, by ukryć fakt, że prawdopodobnie zbyt mało powietrza użyto między nutami, aby grać „bez brudów”. Dobrze byłoby mieć pod ręką starą trąbkę z suwakowym smarem i móc do niej wracać, aby się upewnić, że nasze powietrze ciągle działa. Jeśli tak, to znikną wszystkie dziury, powstające dlatego, że wciskasz wentyl zanim powietrze tam dotrze; znikną, bo wysokość dźwięku zmieni się za przyczyną powietrza, a nie ruchu wentyla. Niektórzy trębacze używają środkowych stawów palców, co może okazać się dobrym sposobem wygładzenia sposobu naciskania wentyli. Prosta zmiana ułożenia palców może pomóc zaszczepić nowy sposób działania, który wyprze stare nawyki. Kiedy już w kwestii swoich palców przejdziesz na automatycznego pilota i będziesz umiał naśladować ich działanie tak, jakby były posmarowane kremem do suwaka, to czas zacząć granie prostych łuków, stosując tę ilość legato, jakiej używasz podczas wykonania. Najpierw wyobraź sobie najpiękniejsze, kiedykolwiek wymarzone, legato. Zbuduj sobie wyraźny obraz tego, jak powinno zabrzmieć. Niech wówczas Twój umysł nakaże ciału, by znalazło owo legato i nie zadowoliło się czymś gorszym. Twoje ciało spróbuje wyperswadować Ci ten pomysł. Powie: „Nie da się tego zrobić, to niemożliwe, nigdy nie będziesz w stanie tego osiągnąć”. Bądź uparty. Przysięgam, że da się to wyciągnąć z instrumentu. W końcu uda Ci się tak zagrać melodię, płynącą od nuty do nuty, że nikt nie będzie w stanie określić chwili, w której nuty się zmieniają, bo będzie to brzmiało jakbyś raczej śpiewał, niż grał. W języku wokalistów nosi to nazwę bel canto.

Teraz musisz opanować łuki wargowe, te niewymagające żadnych ruchów wentylami. Dobrze jest ćwiczyć odginanie, bo ważne jest, by trzymać strumień powietrza pod mikroskopem, zamiast anglezowania (podskoków) ustami podczas łuków wargowych. Ćwicząc, powinieneś starać się glissandować wewnątrz łuków wargowych. Trzeba dysponować na prawdę wszech wypełniającym powietrzem, aby, bez dziur i psucia łuków dziobaniem języka, zagrać takie miejsce, jak cichy pasaż C dur we fragmencie Zaratustry, tym na 3/4. Próbuj grać tak, by twój naturalny łuk zabrzmiał tak, jak najbardziej płynne legato wentylowe, nie na odwrót.

Opisany sposób działania powinien być zastosowany także do vibrato. Jedno z moich ulubionych (choć bardzo odmiennych) brzmień trąbkowych to absurdalnie wyolbrzymiony meksykański styl pop. Wiesz, ile powietrza wymaga emisja tak intensywnego i wielkiego vibrato? Jeśli chodzi o dmuchanie, to wobec tych chłopaków nawet Rosjanie są bezradni. Mam taka regułę: Jeśli chcesz mieć mały dźwięk, to stosuj małe, wąskie i drżące vibrato. Jeśli chcesz mieć duży dźwięk, stosuj duże, pełne i obfite (szerokie i nie za szybkie) vibrato. Jeszcze raz powtórzę: w domu przesadzaj i poszerzaj margines bezpieczeństwa. W zaciszu domowym doskonal styl meksykański, nigdy nie wiesz, kiedy możesz go potrzebować w I Symfonii Mahlera.

Kilka chwil chcę jeszcze poświęcić trąbkom i światowym trendom. Wydaje, że trąbki C zyskują akceptację na całym świecie. Prawdopodobnie trąbka C jest dziś najbardziej użytecznym i wszechstronnym instrumentem. Chcę jednak zapytać, czy nadaje się ona do całej symfonicznej literatury? To sprawa skomplikowana. Czy do grania pewnej części repertuaru nie lepiej posłuży trąbka B? Być może! Prawdopodobnie zależy to od naturalnych predyspozycji dźwiękowych trębacza. Z mego doświadczenia wynika, że niewiele osób ma wystarczająco szerokie brzmienia do zagrania na trąbce C niektórych większych partii trąbki F. I niekoniecznie musi tu chodzić o Mahlera. Takie na przykład symfonie, jak Reńska Schumanna, czy III i IV Brahmsa mogą brzmieć bardziej idiomatycznie (zgodnie z zamiarem kompozytora) na trąbce B z dużym ustnikiem. Dla kilku symfonii Brucknera korzystniejszy byłby obszerniejszy, bardziej soczysty dźwięk. Ale co właściwie oznacza określenie „trąbka F”? Tylko transpozycję? A może kompozytor miał na myśli określone brzmienie? Dość oczywiste jest to u Mahlera, zważywszy, że bez oglądania się na rejestr zamienia w głosach trąbki F i B. Strauss stosuje transpozycje, aby uniknąć pisania trąbkom i waltorniom chromatycznych znaków przygodnych, co było zgodne z klasyczną tradycją. Ale Czajkowski? Był trochę klasykiem. Czy miał na myśli brzmienie inne niż kolor trąbek B i C? Dlaczego w IV Symfonii jest trąbka F, w V Symfonii trąbka A, a w Symfonii VI trąbka B? Nie wszystkie części tych symfonii utrzymane są w tej samej tonacji, co trąbkowe transpozycje. Z tych rozważań wynika, że powinniśmy bardziej różnicować barwę brzmienia, mając nadzieję na dokładniejsze wypełnienie woli kompozytora.

Nawiasem mówiąc, chciałbym doczekać chwili, gdy ktoś zbuduje flugelhorn in C. Myślę, że dobrze by się to sprawdziło w przypadku solo posthornu w III Symfonii Mahlera. No, i może dobrze byłoby przenieś nieco takiego brzmienia na trąbki B i C? Nie będzie to całkiem podobne, ale warto eksperymentować.