82. Esencja stylu

Jay Friedman, 01.05.1995r., tłum. Łukasz Michalski

Styl: tajemniczy, ulotny, niezgłębiony. Wśród ekspertów brak zgody, czym właściwie jest. Potrafią powiedzieć czym nie jest, ale nie mogą wskazać, czym jest i to doprowadza ich do szału. Zamiast skupiać się na suchych definicjach estetycznych, wolę przedstawić definicję stylu człowieka, który go współtworzy: Styl jest różnicą między tym, co precyzyjnie wskazano w naszym systemie notacji, a tym, co ginie podczas tłumaczenia owych drukowanych instrukcji oraz podczas ich brzmieniowych realizacji. Ale nawet to objaśnienie ma się tak do pełnego zrozumienia stylu, jak malutkie nasionko do potężnej sekwoi. Możemy zbadać wszystkie liście i gałęzie, ale istotne jest poznanie wyglądu całego okazu. Zadziwiające, jak wiele osób ma z muzyką taki problem, niektórzy nawet obawiają się, że zbyt dokładne zgłębianie tej tajemnicy zniweczy ich szanse stania się „naturalnym” geniuszem muzycznym. Być może mogłoby to dotyczyć osoby jednej na milion, choć wątpię. Reszta z nas potrzebuje wszelakiej pomocy by zrozumieć, że wszystkie elementy tworzące styl (również dźwięk) służą frazie.

W poszukiwaniu stylu najważniejszą zasadą winno być to, że wszystko, co dzieje się w nadmiarze, ma wydźwięk negatywny. Każdy nadmierny aspekt staje się przewidywalny, a słowo „przewidywalność” brzmi niczym dzwon pogrzebowy wspaniałego muzykowania. Wielcy artyści zawsze będą zaskakiwali słuchacza w coraz to innym momencie; są mistrzami iluzji, zaś iluzja to serce i dusza wspaniałego stylu. Patrząc z przeciwnej strony - nawet brak stylu też jest pewnym stylem, podobnie jak niepodejmowanie decyzji też jest pewnym rodzajem decyzji.

Każdy wykonawca ma paletę kolorów, którymi maluje; do najważniejszych należy skala wartości dynamicznych.

Dynamikę możemy przedstawić, jako stopnie schodów; dolny będzie najcichszym (ppp) a najwyższy- najgłośniejszym (fff), co da nam osiem stopni, jak w gamie.

Oczywiście, nie istnieje nic takiego, jak przypisanie oznaczenia dynamicznego do konkretnego poziomu głośności, ponieważ każdy stopień zależny jest od muzycznego kontekstu danej chwili. Jednak, gdy któryś poziom zostanie już ustalony, konieczne jest utrzymywanie nienaruszalnych odległości między stopniami, podobnie, jak niezmienne są odległości między interwałami. Pracując z różnymi zespołami, spotkałem się czasem z wykonywaniem miejsc oznaczonych pp, jako mf. Jeśli takie ma być pianissimo, to wątpię, by zespół był w stanie zagrać na tyle głośno, by brzmienie ff było o siedem stopni głośniejsze niż pp.

Wielcy kompozytorzy doskonale rozumieli taką koncepcję dynamiki. Każdy, kto studiuje partytury, nie może nie dostrzec starannie utworzonych systemów poziomów dynamiki, który kompozytor tworzył dla konkretnego utworu. Wiele osób twierdzi, że cała dynamika jest względna i nie powinna być traktowana dosłownie; może to i czasem prawda, jednak wierzę, że kompozytorzy oczekiwali, aby ich wskazówki traktować poważnie. Kiedy pewien dyrygent domagał się aprobaty Ryszarda Straussa dla niektórych, tradycyjnych już wówczas, skrótów w jednej z jego oper, usłyszał: „Nigdy nie pytaj mnie o skróty. Gdybym chciał, aby nie grano tych fragmentów, nie napisałbym ich”.

Piano, to określenie dynamiczne najbardziej nadużywane w dzisiejszej muzyce. Wydaje się, że powszechnie podległo przekształceniu w coś bliskiego mezzoforte, czy nawet forte. Ogólne nastawienie jest chyba takie: „Raczej nie jest to aż tak cicho, bo kompozytor napisałby pianissimo”. Często, gdy wykonawca stara się grać z maksymalną ekspresją, niestety nieszczęśliwie przekłada się to na granie głośniejsze, być może, dlatego że grający nie potrafi sobie wyobrazić wzrostu ekspresji bez zwiększania dynamiki. Podstawową zasadą grania piano powinno być ekspresyjne granie pianissimo, więc prawdziwe pianissimo będzie niemal pozbawione wyrazu, ale mogłoby zawierać różne stopnie intensywności, co często jest pomijane na cichych poziomach dynamicznych. Doskonałym słowem, opisującym pianissimo, jest misterioso (tajemniczo). Dla poziomu najcichszego, ppp, dobrym określeniem będzie, że nuty powinny być ledwo słyszalne. Kontynuując opis w kierunku średnio głośnej i głośnej dynamiki, mezzopiano powinno być interpretowane, jako głos dominujący pośród otoczenia piano. Przy mf celem powinno być granie najpełniejszym dźwiękiem, jaki można z instrumentu wydobyć, bez jakichkolwiek śladów głośności. Dalej idąc, forte - to będzie intensywne mf, ff będzie większą i bogatsza wersją f, a fff powinno być najgłośniejszym dźwiękiem, jaki instrument może wyemitować pięknym brzmieniem.

Kolejną ofiarą we współczesnym świecie muzycznym padła atmosfera. Ten rodzaj atmosfery, który mam na myśli, to oddziaływanie czystego, pozbawionego ekspresji brzmienia, przy bardzo delikatnej dynamice, dające poczucie spokoju lub wieszczące grozę. Kompozytorzy w pełni świadomie stosowali taki styl pisania. Wspaniałym przykładem atmosfery jest początek Symfonii Alpejskiej Straussa, przedstawiający noc i rysujące się w ciemności góry.

Każda nuta gamy b-moll została użyta w akordzie, wytwarzającym wrażenie gęstej ciemności. Głosy poruszające się praktycznie giną w mroku, co było Straussa zamierzeniem. Nie należy próbować podkreślać te głosy przez podniesienie ich dynamiki, choć ten fragment w dzisiejszych czasach nigdy nie został właściwie i w pełni zrealizowany, ze względu na niechęć do uzyskania prawdziwego pianissimo, które dałoby wrażenie spokojnego bezruchu, owej esencji nastroju.

Jeśli miałbym wskazać kompozytora, którego sukces zależy od dynamiki jego muzyki, to byłby to Bruckner. W tym przykładzie atmosfery mamy spokój z sennych marzeń, ale tylko wówczas, gdy jest przestrzegane ppp.

Orkiestracja jest stosunkowo niezmienna i opiera się na dynamicznym kontrastowaniu fragmentów skumulowanego rozmachu, podobnie, jak w kompozycjach organowych Brucknera. Wykonanie jego symfonii bez skrupulatnej dbałości o cichą dynamikę (głośną słychać zewsząd) to zwykle bardzo monotonne doświadczenie. Wykorzystanie pełnego zakresu dynamiki pozwala muzykom malować pełną paletą. To jeden z najbardziej istotnych składników stylu.

Innym ważnym aspektem ekspresji jest vibrato, w jakiejś formie stosowane na praktycznie każdym instrumencie. Dobre vibrato to takie, które dźwięk wzmacnia i służy frazie, bez zwracania uwagi na siebie z powodu nadmiaru; wszystko, co nadmierne, ogranicza zakres ekspresji. Wspólną wadą instrumentalistów i śpiewaków jest nadużywanie vibrato, co przysłania brzmienie i umniejsza frazę. Powszechnie spotyka się też wibrację zbyt szybką, lub za małą dla danego instrumentu, czy głosu.

Wielu wykonawców wpada w nałóg grania z taką samą intensywnością przez cały czas, co zawęża zakres różnorodności dostępnych im stylów. Wielcy artyści stosują pełne vibrato pasujące do ich instrumentów, które nie powoduje dźwięku przesadzonego, czy podobnego do brzmienia silnika samochodu, próbującego zapalić z prawie rozładowanym akumulatorem. Wielki artysta może poszerzyć granice vibrato możliwie daleko (bo wielkość wymaga podejmowania ryzyka), zachowując przy tym doskonałą równowagę między czystością dźwięku, a jego rdzeniem. Doskonałym na to przykładem jest sposób, w jaki stosował vibrato, dla podkreślenia ekspresji i stylu, skrzypek Jascha Heifetz. Vibrato powinno pochodzić z wnętrza brzmienia, lub stać się jego częścią. Powinno go powiększać, bez przesłaniania dźwięku i nigdy nie być dodawane, jak lukier do ciasta.

Ludzkie ucho odbiera małe vibrato, jako małe brzmienie, a pełne vibrato, jako brzmienie pełne. Wiele osób gra takim ustawicznym i nieelastycznym vibrato, w którym brak jest środka dźwięku. Nie są w stanie zbudować frazy i pozostają muzykami jednowymiarowymi. Każdemu muzykowi pomogłoby przeczytanie wypowiedzi Leopolda Auera o vibrato, zamieszczonej w jego książce o nauczaniu gry na skrzypcach. Gwałtownie sprzeciwia się czemuś takiemu, zaleca oszczędne

korzystanie z vibrato w celu wzmocnienia frazy, nigdy zaś dla jej przysłonięcia.

Orkiestra Moich Marzeń

Tak sobie fantazjuję, że zamożny dobroczyńca, gwarantujący wszelkie wydatki, poprosi mnie o zebranie wymarzonej orkiestry, złożonej z najlepszych wykonawców z całego świata. Mógłbym zebrać najlepszych europejskich i amerykańskich muzyków orkiestr z Berlina, Wiednia, Czech, Drezna, Lipska, Cleveland, Chicago, Bostonu i Filadelfii, a także wybitnych kameralistów i solistów.

W mojej fantazji jest miejsce na miesiąc ćwiczeń i prób, by dać grającym czas na wzajemne dostosowanie i aby, w ostatecznym rezultacie, orkiestra brzmiała tak, jakby razem grali od wielu lat. Dlatego chciałbym wybrać wspaniałych muzyków zespołowych, potrafiących elastycznie dostosowywać się i stapiać z innymi. Miesiąc przygotowań rozpocząłby się od prób sekcyjnych smyczków, instrumentów drewnianych i waltorni, blachy oraz perkusji. Wydaje mi się niesamowite, że dyrygenci rzadko dzielą orkiestry na mniejsze grupy i nigdy nie próbują wniknąć pod powierzchnię zespołu. Chciałbym zacząć od tych mniejszych grup i ustalić spójne wysokości dźwięków, używając zasad strojenia opierających się na naturalnych szeregach alikwotów z czystymi interwałami (niskie tercje durowe, wysokie tercje molowe, poszerzone kwinty, niskie durowe seksty i septymy). Przede wszystkim byłaby tam mocna tonika w instrumentach basowych; nic bardziej nie niszczy zespołowej intonacji, niż zbyt wysokie podstawy akordów; jeśli basowe dźwięki podstawowe nie stroją, to w 90% przypadków są zbyt wysokie.

Zadaniem dyrygenta jest stworzenie takiej atmosfery, w której na temat intonacji otwarcie się dyskutuje i poprawia, ponieważ wszystkim zdarza się czasem zagrać nieczysto. We fragmentach, w których linia basu przechodzi z instrumentu do instrumentu lub sekcji do sekcji, ważne jest, by tonika nie pływała. Szczególną uwagę należałoby zwrócić na dopasowanie i równoważenie brzmienia każdej sekcji, by grający, reprezentujący różne style i tradycje, mogli dostosować się do zwyczajów i tradycji pochodzących z innych orkiestr. Łatwo jest scalać, jak klony, wykonawców mających wspólne tradycje, ale każdy muzyk to indywidualność, bez względu na to, z jakiej tradycji przybywa. Nie jest tak łatwo zdefiniować styl. Z tą super orkiestrą chciałbym dążyć do przeciwstawienia się powszechnemu zjawisku, że im lepsza jest orkiestra, tym mniej się od niej żąda.

Widziałem dyrygentów, pracujących z zespołami studenckich lub mniejszymi orkiestrami zawodowymi, domagających się doskonałości na wielu poziomach, ale ten sam dyrygent, stając przed orkiestrą światowej klasy zadowoli się czymkolwiek, co orkiestra zdecyduje się wybrać na tę okazję. Trudno osądzić, czy wynika to ze strachu, czy z szacunku. Dyrygentom często dostaje się tylko część z muzycznego potencjału zespołu, potrafiącego zdobyć się na zapierające dech w piersiach rezultaty. Większość dyrygentów nie zdaje sobie sprawy, że orkiestry nie obrażają żądania inspirowane muzykalnością, zespół je zaakceptuje. To, czego nie lubią, to wymagania stawiane z powodów czysto technicznych, choć dziś, na niezmierzonym pustkowiu pełnym niemal zupełnie niemuzykalnych dyrygentów, nawet to może kogoś wyróżnić spośród marnotrawców czasu.

W smyczkach chciałbym dążyć do brzmienia wzorowanego na niemiecko-austriackiej tradycji, poświęcając część bogactwa stylu amerykańskiego na rzecz dźwięku kierującego się raczej w stronę cichszej dynamiki, ekspresji mniej otwartej i większej stopliwości. Oznacza to brak forsowania (przegrywanie) prawej, czy lewej reki. Wielu dyrygentów zachęca, czasem nieświadomie, do nadużywania lewej reki; nie da się w ten sposób właściwie ukształtować frazy, z powodu nieustannej intensywności ekspresji i braku wytchnienia. W każdej frazie może być tylko jeden punkt kulminacyjny; jeśli panuje nadmierna ekspresja, to fraza staje się jej sługą. Ekspresja nigdy nie może malować sama siebie, jest tylko elementem palety artysty.

Chcielibyśmy pracować na czystym brzmieniu i łączyć je prawie bez żadnej ekspresji pochodzącej od lewej ręki. Wiele lat temu pewien skrzypek powiedział mi, że około roku 1920 sekcja skrzypiec Chicago Symphony grała bez vibrato wielką melodię w ostatniej części I Symfonii Brahmsa. Pokazuje to, w jaki sposób subtelne zastosowanie ekspresji sprawi, że intensywne, pełne treści fragmenty staną się, poprzez kontrast, jeszcze bardziej efektowne.

Poniższy skrzypcowy fragment z Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa powinien mieć łagodny, subtelny wyraz i czyste brzmienie, by stworzyć możliwie spokojny nastrój. Następuje on po straszliwej kulminacji i jedynym środkiem muzycznym, skutecznie tu działającym, jest granie diminuendo przez jakieś 100 taktów.

Przed graniem dzieł Brucknera smyczki powinny zgodzić się na pewne sprawy: fragmenty w niskim rejestrze, poza miejscami w najcichszej dynamice, będą grane z obfitym vibrato, by uniknąć przytłoczenia innych środków wyrazu. W wysokim rejestrze smyczki powinny grać z szybkim vibrato, jak we wstępie do Lohengrina, najlepiej stosując ruchy nadgarstka, z których słyną wiedeńscy filharmonicy. Jednak w środkowym rejestrze zbyt silne vibrato przytłoczy brzmienie.

Nikt nie lubi martwego dźwięku, który smyczkowcy chętnie prezentują, ale między dźwiękiem martwym a nadmierną ekspresją istnieje delikatna granica; celem jest zainteresowanie słuchacza rozmową, mimo, że głosy tylko delikatnie pomrukują.

Moja orkiestra marzeń takim dźwiękiem smyczków rozpoczynałaby frazy, zamiast dorzucania jakiegoś vibrato do początku frazy. Każda fraza powinna rozwijać się z czystego zalążka i potem do niego powracać. Takie podejście przydaje punktowi kulminacyjnemu frazy więcej wyrazu, ponieważ widocznie kontrastuje z punktem początkowym, co sprawia złudzenie rozległego zakresu ekspresji. Sposób kończenia frazy stał się formą sztuki dla większości europejskich orkiestr, szczególnie smyczkowych, zaś ciche frazy zdają się ulatywać w powietrze.

W sekcji altówek byliby tylko grający prawdziwym dźwiękiem altówki, co na estradach koncertowych zdarza się dziś coraz rzadziej. Prawdziwe brzmienie altówki, moim zdaniem, to nie jest ani większa wersja skrzypiec, ani mała wiolonczela; bliżej mu raczej do barwy waltorni. Altówka, podobnie, jak waltornia, powinna dysponować specjalnym sposobem stylizacji, dostosowanym do jej szlachetnego brzmienia; używać subtelnych form ekspresji, mogących uwydatnić jej melancholijną naturę.

Partie altówki, w przedstawionych niżej fragmentach, sugerują proste, mało eksponowane frazowanie, w połączeniu z czystym brzmieniem i szlachetnością charakteru.

Ważne, by altówki nie naśladowały sekcji skrzypiec, stosując vibrato, które zaciemnia charakter brzmienia. Złoty dźwięk altówki, podobny brzmieniu czterech rogów unisono, powinien być pełen powściągliwego stylu, leżącego w tradycji najznakomitszych europejskich orkiestr, zwłaszcza w muzyce Brucknera. Dynamika mf sugeruje pełne brzmienie, ale oznaczenie lang gezogen (wydłużone pociągnięcie smyczkiem) mogłoby sugerować brzmienie quasi-flautando, ciepłe, lecz dochodzące z oddali, podkreślone prostą, dyskretną ekspresją. Nadużywanie przez altówki (też przez skrzypce) vibrato w środkowym rejestrze, przykryje brzmienie i frazę. Ponieważ altówka występuje głównie w środkowym rejestrze orkiestry, jest szczególnie podatna na pokusę nadekspresji.

Czasami od altówek wymaga się więcej ekspresji, ale w tym fragmencie Tako rzecze... intensywność powinna wystartować z takiego poziomu, by mogła wraz z crescendo wzrastać przez 28 taktów, do momentu kulminacji ff. Oznacza to, że altówki powinny rozpocząć na tym samym mniej więcej poziomie, jak w przykładzie z Brucknerem. Wówczas punkt kulminacyjny będzie wydawał się być na wyższym poziomie, ponieważ fraza miała skromny początek; nadto nienaruszony pozostanie układ wzajemnych odległości stopni, zarówno dynamiki, jak i ekspresji.

Wyraźne jest tu pewne odstępstwo od przepychu stylu amerykańskiego, na rzecz europejskiej subtelności w używaniu muzycznej palety. Być może, jest to starannie stworzona iluzja, ponieważ europejskie sekcje smyczkowe znane są z dysponowania mniejszym zakresem dynamicznym, niż ich amerykańscy odpowiednicy, zwłaszcza w górnym końcu dynamicznej skali.

Sekcja wiolonczel orkiestry moich marzeń będzie dobierana pod kątem umiejętności gry zespołowej i wartości kameralnych. Położyłbym nacisk, oprócz piękna dźwięku, na zdolność do pohamowania nadmiernej ekspresji melodycznej frazy. Wiolonczela, podobnie jak waltornia, szczególnie podatna jest na niepożądane konsekwencje podkręcania dźwięku poza jego optymalne wartości brzmieniowe. Sekcje wiolonczel i waltorni powinny dążyć do utrzymania dźwięku

w złotym kręgu, nie przekraczając nigdy tego punktu melodyjnego grania, poza którym brzmienie jest już wyciskane. Wielu dyrygentów nie tylko toleruje taką jakość, ale nawet do niej zachęca. Początek VIII Symfonii Dworzaka to dobry przykład złotego kręgu brzmienia wiolonczel i waltorni.

Wiolonczele mają tu dynamikę mf, a drewno i waltornie p. W XIX wieku, zanim zaczęto używać metalowych strun, takie oznaczenia dynamiczne zapewniały dobra miksturę zespołową tych sekcji, ale dzisiejsze dążenie do wielkiego brzmienia za wszelką cenę, zwiększone jeszcze o siłę współczesnych strun powoduje, że sekcja wiolonczel całkowicie dominuje, jeśli drewno i waltornie grają p. Tu potrzebne są wiolonczele grające według najlepszej czeskiej tradycji: bogatym, powściągliwym i delikatnie ciepłym mf, bez śladu głośności.

Idealny styl wiolonczel i kontrabasów tworzy dywan dźwięku, przepyszny, lecz nie ciężki. Wiolonczele i kontrabasy zdolne są też do niezwykłej lekkości, jak pokazuje to początkowy fragment z Rustic Wedding Symphony Goldmarka.

Ten fragment może być niemal tak lekki, jak w wysokich instrumentach smyczkowych, jeśli dynamika będzie dokładnie przestrzegana i nie będzie choćby śladu ociężałości. Nie jest łatwo dwudziestu osobom oprzeć się pokusie osób usłyszenia siebie ponad innymi, ale to właśnie sekret wspaniałego muzykowania.

Niech to zdanie będzie mottem, czy też przykazaniem etycznym pracy w orkiestrze: Kiedy każdy stara się być słyszalnym, nie słychać nikogo; ale kiedy nikt tego nie próbuje, słyszalni są wszyscy.

Sekcje obojów, klarnetów, fagotów składać się będą z tych szczególnych muzyków, którzy łączą pełnię i kształt niemieckiego brzmienia z elegancją i elastycznością tradycji francuskiej. Ideałem dla sekcji waltorni będzie brawura rogów wiedeńskich, zespolona z czystością i pięknem dźwięku najlepszych tradycji czeskich. Sekcje trąbek i puzonów z tubą zestawione zostaną z tych muzyków, którzy nadal podtrzymują najlepsze tradycje koncepcji brzmienia i żywego stylu Europy Centralnej, uzupełnione o amerykańską pewność wykonania. Coraz bardziej popularne staje się zastępowanie trąbką C instrumentów w innych strojach, na które kompozytorzy pisali wcześniej. Ta praktyka czasami się sprawdza, lecz tylko paru wykonawców na świecie potrafi, w sposób zadowalający, zastąpić duże trąbki Es i F trąbką C. Istnieje potrzeba znalezienia odpowiedniego współczesnego zamiennika dla tych instrumentów. Ich szczególny charakter uwidacznia następujący przykład:

Brzmienie kotłów powinno lokować się gdzieś między wiolonczelami z kontrabasami, a tubą. Skórzane główki pałek tworzą ułatwiający stopliwość nastrój: bogatszy i cieplejszy, niż te wykonane z tworzywa sztucznego. Najwyższej klasy sztuka gry na kotłach jest na świecie zaliczana do najbardziej cenionych atrybutów wzbogacających brzmienie orkiestry.

Moja idealna orkiestra będzie ostoją dla poobijanych muzyków, przytłoczonych przez otaczający ich niesłabnący dźwięk. Głośne fragmenty tutti mają swe naturalne miejsce w przeważającej części muzyki symfonicznej, ale mam tu na myśli przeszarżowanie fragmentów cichych i tych w średniej dynamice. Chciałbym stworzyć świątynię dla takich wykonawców, którzy nie porzucili swych ideałów i nie przyłączyli się do bitki, grając pogłośnionym dźwiękiem, który prowokuje innych muzyków do eskalacji dynamiki obejmującej w końcu wszystkich.

Dyrygent powinien równoważyć brzmienie w dół, w relacji do najcichszych głosów, a nie równać do najgłośniejszych. Muzyka orkiestrowa zawiera fragmenty takie, jak tria, kwartety, czy większe zespoły kameralne - a to wszystko wymaga właściwego sobie balansu. Dynamika piano dla pełnej orkiestry może nie być taka sama, jak dla delikatnego trio w tym samym utworze, lecz czy owo piano tutti nie zabrzmiałoby brzmiące cudownie przejrzyście, jeśli regułą stałoby się dopasowywanie do cichszego końca dynamicznej skali? Niestety, jest na odwrót: dynamika trio jest często determinowana przez pryzmat dynamiki pełnej orkiestry. To prowadzi do rozpaczliwego stwierdzenia o dzisiejszych orkiestrach: wielu grających na łatwych do zagłuszenia instrumentach wszystko wykonuje głośno, nawet wówczas, gdy grają sami.

Podczas próby orkiestry instrumenty dęte, bądź smyczki, przy odpowiednio dostosowanej i zrównoważonej dynamice orkiestry, powinny grać swe solówki w takiej samej dynamice, jak w domu, gdy nie towarzyszą im żadne inne instrumenty. Tymczasem widać rosnący wśród solistów trend do grania głośniejszego, niż wskazują to oznaczenia dynamiczne. Przecież kompozytor troskliwie zorkiestrował akompaniament, by podkreślić głos solowy! Solo powinno być grane we wskazanej dynamice.

Gdy orkiestrowe brzmienie nabiera przejrzystości, to fragmenty, które uprzednio wydawały się zbyt gęsto zorkiestrowane i niejasne, sprawią oszałamiające wrażenie muzyczne. Każdy, kto przestudiował Traktat o Instrumentacji Berlioza wie, że wbrew powszechnemu przekonaniu, im więcej instrumentów gra cicho, tym większe jest wrażenie cichości. Inaczej mówiąc, sto instrumentów grających cicho jest postrzeganych przez ludzkie ucho, jako cichsze, niż trzy instrumenty.

Jednym z najbardziej uderzających tego przykładów jest sposób użycia orkiestry w Śmierci i Przemienieniu:

Osiemdziesiąt osób grających absolutne pp wytwarza zapierającą oddech atmosferę. Niestety, udaje się to bardzo rzadko, ze względu na błędne przekonanie, że wielka liczba grających instrumentów zwielokrotnia dynamikę. Nieprawda! Jednakże kilka instrumentów grających mf może zepsuć nastrój.

Poprzednie przykłady pokazywały fragmenty pp w relatywnie wolnych tempach; kolejny przykład wymaga od większej części orkiestry grania pp w tempie allegro, następującym po fragmencie ff. Gdy zdamy sobie sprawę, jak Strauss to sobie wyobrażał, to okaże się, że pp całej orkiestry w szybkim tempie jest nawet bardziej efektowne, niż w tempach wolnych.

W historii muzyki żaden kompozytor nie stosował nagłych zmian dynamicznych ani w sposób bardziej dramatyczny, ani częściej, niż Beethoven. Od wczesnych dzieł, aż do ostatniego okresu twórczości, Beethoven używał coraz bardziej zaskakująco skrajnych poziomów dynamicznych. Jego płaszczyzny raczej przypominają płaskowyże, niż stopnie; kiedy wściekle szalejące ff oszałamiająco spada do p i, kilka sekund później, powraca równie nagle do ff. Realizacja beethovenowskiej niesamowitej skali dynamicznej wymaga od orkiestry i dyrygenta olbrzymiej dyscypliny, a to zdarza się rzadko. Niestety, jeden z niewielu przypadków pracy dyrygentów nad łączeniem brzmienia ma miejsce wówczas, kiedy próbują złagodzić wydźwięk gwałtownych zmian dynamicznych Beethovena, stosując crescendo i diminuendo, dla wygładzenia kantów. To czyni muzykę zgodną z chwilowo aktualną orkiestrową modą niezbyt cichego/i niezbyt głośnego buczenia, które okrada dzieła Beethovena z większości ich dramatyzmu.

Moja wymarzona orkiestra będzie umiała zagrać muzykę Dworzaka, rozjaśniając jej muzyczną fakturę. Dworzak, jak każdy XIX wieczny kompozytor, miał rzadką sposobność śmiania się lub tańczenia z orkiestrą, nawet, jeśli w tym samym czasie wyrażał głębokie emocje. Muzyka Dworzaka, na podobieństwo garnka śliwkowych knedli tańczących w smakowitym sosie, jest jednocześnie lekka i treściwa. Jego styl częściowo opiera się na zastosowaniu akcentów agogicznych (tzw. belltone), jednego z najpiękniejszych i najbardziej niedocenianych sposobów muzycznej artykulacji. Jest przeciwieństwem niekończącego się sostenuto, które opanowało świat na podobieństwo epidemii, ciągnąc każdą frazę na dno.

Szczególną uwagę należy zwrócić na uzyskanie maksymalnego podźwignięcia na akcentowanych dźwiękach i akordach tutti, takich, jak te w finale V Symfonii Beethovena. Na dyrygencie spoczywa obowiązek zwrócenia uwagi, by orkiestra nie grała podobnych akordów tylko w jednym stylu. Końcowe akordy V Symfonii Sibeliusa nie powinny być grane tak samo, jak pierwsze dźwięki Eroiki, czy Dies Irae z Requiem Verdiego.

Hans Rosbaud, jeden z wielkich dyrygentów tego stulecia, powiedział kiedyś, że tym, czego szukał w orkiestrowym wykonaniu była „wyraźna linia z pięknym dźwiękiem”. Świat muzyki wydaje się być obsesyjnie zafrapowany bujnością brzmienia za wszelką cenę; ale to tylko połowa równania. Definicję wyrazistości Rosbauda można interpretować, jako dokładną dźwiękową realizację drukowanej partytury, ale dążenie do pięknego brzmienia często kłóci się z tą koncepcją. Jako, że dźwięk jest tylko narzędziem służącym frazie, obsesja na jednym tylko punkcie nawet, jeśli jest to piękno brzmienia, spowoduje konieczność jakiegoś poświęcenia innych aspektów palety. Przede wszystkim pierwszeństwo powinna mieć klarowność linii, oznaczająca wyrazistą realizację intencji kompozytora.

Nieunikniony jest wniosek, że większość współczesnych muzyków nie rozumie, że długość nuty nie ma nic wspólnego z wyrazistością jej początku. Obecnie modne jest celowo zamazywanie początków dźwięku podczas grania sostenuto, co ogranicza zakres kształtowania frazy. Kompozytorzy dokładają ogromnych starań, aby wskazać, jak fraza powinna się rozpocząć, zaś w wyniku obecnej praktyki, mieszania razem fragmentów artykułowanych i legowanych, powstaje ni pies, ni wydra, rodzaj swoistej artykulacji, który przejął wady obu składowych, a żadnej zalety. Ta błędna praktyka wynika z tego samego powodu, że muzycy i dyrygenci łączą p i f w mdłe kombinacje, co daje obfity, ale nudny dźwięk. „Długa linia”, powstająca w wyniku tych zabiegów, to jedna z najbardziej fałszywych koncepcji, jakie wrzepiły się do słownika profesjonalnych pojęć muzycznych. Jak w satyrycznej sztuce Ionesco, Nosorożec, istnieje ogromna presja, aby poddać się poglądowi większości, że monotonia jest święta i kompozytorzy tak naprawdę nie wiedzą, jak ich muzyka powinna brzmieć. Tak więc wszystkie te starannie zapisane oznaczenia dynamiczne i frazowe powinny być wrzucone do miksera, by wynurzyć się, jako długa linia. Jednym z celów tej długiej linii jest wyeliminowanie wszystkich widocznych szwów (ciszy) w orkiestrowej tkaninie, co jest sprzeczne ze słynną radą Artura Schnabla, by „szukać w małych przerw, bo tam mieszka muzyka”. Artykułowane rozpoczynanie fraz, z mikrosekundową pauzą uwidacznia kompozytorski trud wskazania tego, co dodaje napięcia i oddaje charakter frazy. Gdy frazy są zaznaczone legato, to dźwięk powinien bazować na ludzkim głosem. Jeszcze lepszym wzorem, niż jeden głos, jest grupa głosów, ponieważ wówczas legato wydaję się być bardziej jednorodnie zmieszane; portamento, użyte ze smakiem, powinno zostać ponownie wprowadzone do nowoczesnego stylu orkiestrowego.

Jednym z najbardziej wymownych i pięknych efektów w grze orkiestrowej jest muzyczne brzuchomówstwo. Są na świecie wykonawcy, którzy potrafią przekonać słuchaczy, że dźwięk ich instrumentów pochodzi z daleka. Znanych jest wiele przypadków, w których kompozytorzy na pewno mieli na myśli taki efekt, choćby początek wagnerowskiej uwertury do Tannhausera, sugerujący uroczysty marsz pielgrzymów, czy użycie przez Dworzaka waltorni, grającej pianissimo w pierwszej części koncertu wiolonczelowego. Są takie przypadki, kiedy kompozytor chciał stworzyć złudzenie, że cała sekcja została usunięta z estrady, jak w pięknej frazie wiolonczel z drugiej części II Symfonii Mahlera Zmartwychwstanie.

Innym przykładem stworzenia atmosfery oddali są Obrazki z wystawy Musorgskiego, w orkiestracji M. Ravela (Wielka Brama w Kijowie).

Oznaczenie senza esspressione nie dotyczy zewnętrznej ekspresji, ale sugeruje obraz rosyjskiego liturgicznego chóru głosów, cicho intonujących z odległej kaplicy. Wokalny styl i dalekie brzmienie czynią ten fragment magicznym. Cechą kluczową takiego stylu jest mistrzowskie zastosowanie dźwięku, który nie będzie rozprzestrzeniany. Większość konserwatoriów uczy przyszłych muzyków orkiestrowych projekcji własnego dźwięku ponad innymi, a umiejętność grania bez projekcji stała się czymś w sztuce utraconym. Jednak większość kompozytorów, oznaczając jakiś fragment określeniem dolce, właśnie takie brzmienie miało na myśli. Wielu wykonawców wypacza dolce, jako pozwolenie na mocne granie, by każdy mógł usłyszeć, jak słodko grają. Orkiestra nieustannie powinna unikać dosłowności, rozmowy twarzą w twarz z publicznością.

Bernard Shaw, po wysłuchaniu orkiestry na jakimś festiwalu, powiedział: „Nie mogę stwierdzić, czy była to pierwszorzędna orkiestra, czy znakomicie przygotowana drugorzędna”. Orkiestra Moich Marzeń aspirowałaby do zostania znakomicie przygotowanym zespołem pierwszorzędnym, mającym w pamięci brzmieniowej zapisane wszystkie poziomy dynamiczne, aby orkiestra pamiętała jak brzmi pp. Nic nie zabiera więcej czasu niż konieczność codziennego korygowania problemów dynamicznych. Orkiestra nie potrafi rozwijać pamięci brzmieniowej, chyba, że dyrygent stanowczo ustalił wszystkie poziomy dynamiczne, ale niestety, nie zawsze się tak zdarza. To zadanie dyrygenta, ponieważ większość orkiestr nie odnosi sukcesów w samodzielnym pilnowaniu dynamiki.

Innym ważnym obowiązkiem spoczywającym na dyrygencie, jest nauczenie orkiestry, kiedy ma z nim nie grać. Jeśli każdy muzyk będzie uważnie śledził dyrygenta, to orkiestra nie zagra muzykalnie, ponieważ każda z 100 osób zinterpretuje jego ruch inaczej. Odwieczne jest pytaniem, czy lepiej być z dyrygentem, czy z zespołem, ale odpowiedź jest jednoznaczna: z zespołem. Ponieważ ruchy dyrygenta są tylko ogólnymi wskazówkami, więc muzycy powinni rozwijać rodzaj zespołowej świadomości. Amerykańskie orkiestry w graniu razem mają reputację lepszych, niż ich europejskie odpowiedniki. Może to być prawda, jeśli chodzi o zespołowe początki i zakończenia frazy; ale istnieje też inny rodzaj wspólnoty, wewnętrznej tradycji zespołu, który jest bardziej powszechny w Europie. Dotyczy to balansu i respektu dla innego głosu, podczas wspólnego grania. Celem byłoby połączenie obu tych jakości, choć łatwiej jest osiągnąć, by zespół na zewnątrz prezentował się, jako grający razem, niż osiągnąć wewnętrzną jedność. Można będzie to rozwinąć tylko wówczas, jeśli dyrygent będzie w tej kwestii wytrwały, a następnie zrzecze się części odpowiedzialności na rzecz orkiestry. W końcu koncert symfoniczny powinien być traktowany jak recital orkiestry, dobrze przygotowany muzycznie i technicznie. Czyż można sobie wyobrazić solistę recitalu, który ćwiczy przegrywając tylko dzieło, pozostawiając frazowanie i pozostałe względy muzyczne spontaniczności koncertu, tak powszechnej spotykanej w przypadku wykonań orkiestrowych?

Rzadkością jest orkiestra, która rzeczywiście potrafi z sukcesem wykonywać muzykę Ravela i Debussyego. Żadni kompozytorzy bardziej nie uchwycili esencji nastroju, niż ci mistrzowie impresjonizmu. Niestety, obecna moda na histerię w niewłaściwych miejscach bardzo źle służy tym kompozytorom. Reprezentatywny dla tej sytuacji jest smutny zanik francuskiego stylu grania na flecie 1, z sugestywnym, zmysłowym, nieco zdyszanym brzmieniem i zuchwale powolnym vibrato; styl ten, w odpowiednio właściwych momentach, obywa się w ogóle bez napięcia.

Tym muzykom (wszystkich specjalności), którzy uważają, że niebo się zawali, jeśli ich poziom intensywności spadnie poniżej 100%, dobrze by zrobiło, gdyby dołączyli do nich koledzy, grający bez wibracji na klarnecie i waltorni, by przestudiować sztukę czystego frazowania. Z tak poszerzonymi horyzontami orkiestra mogłaby zrobić cudowne wersje La Mer oraz Daphnis i Chloe, tak, jak fagocista z głosem Szaliapina mógłby wiele zrobić dla początku Symfonii Patetycznej. Dyrygenci lepiej przysłużyliby się kompozytorom, porządkując swe palety barw orkiestrowych, używając rubensowskich kolorów dla Beethovena i Wagnera, zaś miękkich, mieszanych pasteli dla impresjonistów.

Mahlerowskie przekonanie, że „symfonia musi być jak świat, musi ogarniać wszystko” powinno mieć zastosowanie tak do orkiestry, jak i do kompozytora. Orkiestra powinna być zdolna wydobyć z siebie ogromny zakres ekspresji przy wykonywania repertuaru nasyconego przez kompozytorów nieograniczonymi możliwościami wyobraźni stylistycznej. Dla potrzeb Orkiestry Moich Marzeń dyrygent nie będzie musiał opanowywać całego repertuaru, jedynie sensowną ilość utworów, w które głęboko wierzy. Jego technika dyrygencka mieściłaby się między stylami Furtwanglera i Toscaniniego, a każdy styl byłby stosowany rozsądnie i z wyobraźnią, dla stworzenia chwil prawdy. Po to w każdym wspaniałym dziele muzycznym są miejsca na prawie wszystkie emocje, które człowiek jest w stanie wyrazić.

Dyrygent musiałby wiedzieć, że frazowanie, balans i ekspresja są ważne tak w fortissimo, jak i w pianissimo. Wiedziałby też, że powstrzymany, nastrojowy ruch jest ani bardziej, ani mniej ważny, niż ten wyraźny i uderzający, jak błyskawica. Nigdy nie odwodziłby muzyków od wyrażania ekspresji szeroką gamą kolorów i emocji inspirowanych intencjami kompozytora, ale nalegałby na przestrzeganie cichej dynamiki, dlatego że lubi brzmienie cichego grania. Unikałby inklinacji w stronę jednej dynamiki, czy ekspresyjnej skrajności. Każdy dyrygent, czy instrumentalista, który nigdy nie zaryzykował pójścia w inny, niż zwykle, koniec domeny ekspresyjnej, bądź dynamicznej, powinien otrzymywać tylko połowę miesięcznej pensji. Ma to zastosowanie do większości śpiewaków operowych, którzy śpiewają wyłącznie głośno, a bel canto pojmują, jako łyżeczkowanie każdej nuty. Dzięki niech będą Bogu za śpiewaków recitalowych i oratoryjnych.

Muzycy orkiestry powinni być odporni na psychologię tłumu i uznawania, że słuszne jest to, cokolwiek robi większość zespołu nawet, jeśli jest sprzeczne ze wskazaniami kompozytora. Wielokrotnie takie rzeczy są błędnie interpretowane, jako ustalona tradycja, lecz powinny być surowo piętnowane, jako złe przyzwyczajenia. Zespoły bez dyrygenta ustalają własne normy muzykowania, ale większość orkiestr zależna jest od dyrygenta we wszystkim, poza właściwymi

nutami.

Orkiestry powinny zawierać same ze sobą pakt dotyczący utrzymania muzycznych standardów nawet wówczas, gdy nie domaga się tego słaby dyrygent. Odpowiedź na powszechne pytanie, czy osoba dyrygenta rzeczywiście czyni wielką różnicę, brzmi: tak, ale tylko wtedy, gdy jest bardzo dobry. Im lepszy jest dyrygent, tym rzadziej orkiestra gra na autopilocie: grając nie bardzo cicho, ani bardzo głośno, nie bardzo legato i nie bardzo staccato, nie bardzo zbalansowanie i nie bardzo ekscytująco. Niestety, wielu pozbawionych wyobraźni dyrygentów, podobnych raczej do stroicieli fortepianów, ustawia orkiestrę na autopilota.

Wspólną rzeczą dla wszystkich znakomitych wykonawców jest posiadanie mentalnej wizji tego, jak chcą zabrzmieć. Im wspanialszy wykonawca, tym większą wizję stawia sobie za cel. Nigdy w życiu nie powinno się udać osiągnięcie celu ustawionego odpowiednio wysoko. Wspaniałe muzykowanie udaje się tylko wtedy, gdy dyrygent ma wyraźną wizję tego, jak skoordynować 90 osób w orkiestrze. Wielkich dyrygentów z przeszłości łączyło dążenie do swoich wizji brzmieniowych frazy i byli oni w pełni świadomi, że 80, czy 100 osób siedzących naprzeciwko mimowolnie będzie próbowało codziennie odwieść ich od tej wizji.

Wszyscy muzycy mojej idealnej orkiestry byliby melomanami, co nie zawsze idzie w parze. Miłośnik muzyki interesuje się wszystkimi przejawami wspaniałej muzyki, nie tylko tyczącymi jego instrumentu. Meloman słucha kolegów nie mając względu na instrument, jest otwarty na nowe pomysły i ciekaw jest tradycji, które są mu obce.

Wykonawcy, zafascynowani własną wielkością artystyczną, powinni pamiętać wymianę zdań między Schubertem a dwoma zawodowymi muzykami, którym odmówił napisania nowej kompozycji. Pogorszyli oni tylko sprawę twierdząc: „Jesteśmy artystami, tak jak Ty. Lepszych nie da się znaleźć w całym Wiedniu!”. Schubert odparował: „Artyści! Muzykanty jesteście i więcej nic! Jeden gryzie ustnik drewnianego kija, a drugi wydmuchuje policzki do rogu. Nazywacie to sztuką? To jest rzemiosło, sprawność. Ja jestem artystą. Jestem Franciszek Schubert, który napisał wielkie i piękne rzeczy, o których nie macie bladego nawet pojęcia".

Nie powinniśmy nigdy przestać dążyć do zrozumienia muzycznych wizji wielkich

kompozytorów, dyrygując i grając każde dzieło ze wszystkimi subtelnościami i pełną paletą kolorów, które tworzą wspaniały obraz muzyczny.