43. Dzięki Rychu!

Jay Friedman 07.12.2012, tłum. Łukasz Michalski

W tym miesiącu poetyzuję o tym, co my, puzoniści i pozostali blaszani dęciacy, jesteśmy winni Ryszardowi Wagnerowi. Uświadomił wszystkim, że instrumenty dęte blaszane, szczególnie puzony, mogą udźwignąć znaczące partie materiału tematycznego w muzyce orkiestrowej. Był pierwszym z wielkich kompozytorów, który zrozumiał, że puzony potrafią nie tylko zabrzmieć z przeogromną siłą, jak to najczęściej widzieli wcześniejsi kompozytorzy, ale że mogą upiększyć paletę barw orkiestry w pianissimo, a ich wielką zaletą jest łatwość grania delikatnie i legato. Wcześniej pisano na puzony głównie w stylu deklamatorskim, a fragmenty legato były raczej wyjątkiem, niż regułą.

Oczywiście słynne legato w symfonii Reńskiej Schumanna wybiega daleko w przyszłość, pokazując, do czego puzon może być zdolny. Beethovenowska koncepcja pisania dla puzonów to zasadniczo wzmocnienie orkiestrowego tutti, z niewielką wiarą, a raczej jej brakiem, w zdolności legowania i gry piano na naszym instrumencie- wyjąwszy może kilka krótkich fragmentów w Missa Solemnis. Nawet Equale na kwartet puzonów utrzymane są w stylu non-legato. Mozart, jak się wydaje, nieco bardziej ufał, że puzony mogą grać w miękkim, wokalnym stylu. Scena z opery Don Giovanni, w której Komandor osądza Don Juana pokazuje, że miał niezłe ucho w kwestii stosowania puzonu. Dlaczego nie napisał dla nas nic więcej, to zagadka dla wszystkich. Być może muzycy jego czasów byli technicznie mało zaawansowani.

Wiadomo, że edukacja muzyczna Wagnera opierała się częściowo na kopiowaniu partytur oper Rossiniego. Ale lektura tego, co Rossini napisał dla puzonów w ogóle nie mówi nam o tym, skąd Wagner nabył umiejętność tak znakomitego pisania na ten instrument. Rossini ciągle myślał o puzonach, jako instrumentach klucza basowego i stosował je w podobny sposób, jak dawniejsi kompozytorzy. Nawiasem mówiąc, uwertura do Wilhelma Tella została napisana chyba jednak na puzony suwakowe, albowiem w czasie premiery tego przedstawienia w Operze Paryskiej nie używano puzonów wentylowych.

Wagner interesował się rozwojem instrumentów dętych blaszanych we współczesnej sobie orkiestrze i prawdopodobnie miał coś wspólnego ze zmianą małych menzur i dźwięczników na większe, jakich dziś używamy. W uwerturze do Tannhausera określił, że sekcja puzonów ma składać się z dwóch tenorowych i basowego; inaczej niż w stosowanym wówczas standartowo układzie altowy, tenorowy i basowy, który, zgodnie z wcześniejszym niemieckim zwyczajem, sam zastosował w Rienzi.

W dramacie Tristan i Izolda głos I puzonu zapisany jest w kluczu altowym, ale Wagner zamieścił partyturze uwagę, ze puzon altowy nie ma być używany. Uwertura do Tannhäusera jest interesująca z uwagi na to, że duży przebieg melodyczny w pierwszym tutti jest powierzony samym puzonom, co zdarzało się rzadko, jeśli nie liczyć Wielkiej Symfonii C dur Schuberta.

W cyklu Pierścień Nibelungów Wagner w pełni urzeczywistnia swe ambicję uwolnienia puzonów od typowego akompaniowania, by mogły przedstawiać tematy i nieść linię melodyczną. Motyw klątwy jest niemal zawsze powierzony puzonom, podobnie jak motywy porozumienia i przeznaczenia, przeważające w tych dziełach. To, co napisał puzonom akompaniującym pianissimo jest doprawdy inspirujące; muzyka magicznego ognia w Walkirii to przykład godny podziwu.

Nawet w dramacie Tannhäuser puzony w Pieśni do Gwiazdy Wieczornej dają linii wokalnej cudowne tło otuliny dźwiękowej. Frazy legato napisane puzonom w Pierścieniu są naprawdę wizjonerskie. Uderzające jest wagnerowskie przeświadczenie o puzonach, mogących wydobywać piękne legato typu wokalnego nawet w pianissimo, kompozytor uwalnia instrument, który zbyt długo pozostawał w kajdanach zaszufladkowania. Uderzającą cechą wagnerowskiego pisania dla puzonów, a także dla innych instrumentów orkiestry, jest dokładne określanie artykulacji i legato. Jednakże ogólnoświatowa praktyka pomija te troskliwie oznaczone artykulacje na korzyść niewyraźnego stylu jakby-legato; w rezultacie nie wychodzi ani łuk, ani dźwięki oddzielone, jest za to coś, co niczemu nie służąc, szkodzi w obie strony.

Weźmy drugi takt motywu Walhalli w Złocie Renu i w pierwszym akcie Walkirii: Taah-daaa-da Taaah-da-da-da-taah. To zawsze wybrzmiewa: Taah-daa- da Faah-da-da-da-faah. Publiczność słyszy tu papkę, która właśnie tym jest. Jedynym wyraźnym dźwiękiem jest pierwsza nuta, reszta została zdegradowana, jako obywatelki drugiej klasy tylko dlatego, że znalazły się pośrodku frazy. Ponieważ jesteśmy opowiadaczami muzyki, można by rzec, że wymawiamy tylko pierwsze słowo, a resztę mamroczemy.

Pogląd taki, że wskazana jest jednostajność artykulacji, to poważny błąd. Dbałość o piękno dźwięku to jedyny aspekt grania, w którym równomierność jest pożądana. Na dodatek wszystko powinno rozgrywać się w możliwie szerokim spektrum. Doskonale możliwe jest wymówienie każdego niezalegowanego dźwięku frazy, bez „dziury” pomiędzy nutami, z taką samą wyrazistością, jak pierwszy dźwięk frazy. Wymaga to ćwiczenia i myślenia, też uświadomienia sobie, ze wyrazistość nie jest sama w sobie niemuzykalna.