41. Jeszcze więcej o strategii przesłuchań

Jay Friedman, Sept. 2012 tłum. Łukasz Michalski

Oto kolejne przemyślenia na temat studiów orkiestrowych wymaganych podczas przesłuchań na puzon tenorowy. Na początek weźmy solo z Uwertury Wielkanocnej. Tym fragmentem można zdobyć wiele punktów w drodze do sukcesu. Daje możliwość zaprezentowania pięknego dźwięku w tessyturze średniego rejestru, co niezbyt często zdarza się na przesłuchaniach. Solówki zwykle wybierane są z powodu ich trudności technicznych i rzadko zdarza się, że możemy zagrać coś, co pozwala nam się rozluźnić i nie martwić tak bardzo o nuty nietrafione, więc trzeba ten fakt wykorzystać. Jedną z najważniejszych rzeczy do rozważenia przy wykonywaniu tego kawałka są decyzje tyczące dynamiki.

Powszechnym błędem, który słyszę przy jego wykonywaniu, jest brak dopasowania brzmienia do przestrzeni sali. Ma to decydujące znaczenie dla dobrego wykonania owego fragmentu. Miałbym taką regułę: napełnij salę bez grania głośno. Sale mają różne wielkości, a dynamikę trzeba skroić na miarę przestrzeni. Chcielibyśmy usłyszeć duży, pełny, bogaty i brzmiący dźwięk, bez żadnych sugestii dynamicznych. Muzyk, zanim zacznie, musi wziąć pod uwagę i „poczuć” akustykę sali przed graniem. Nie można grać wszędzie z taką samą dynamiką tylko dlatego, że tak się ćwiczyło w domu. Lubię w tym fragmencie artykulację quasi-legato, można by ją opisać, jako na pół językiem, na pół legato. Na pewno nie powinno to być wyartykułowane wyraźnie, z odstępami między dźwiękami. Ponieważ muzyka obrazuje tu religijny śpiew prawosławny, nie mogę sobie wyobrazić wykonania tego dźwiękiem prostym, w orkiestrowym stylu tenuto. Nie znam żadnego współczesnego śpiewaka, który śpiewałby bez wibrato, choć prawda, że jestem fanem czystego śpiewu gregoriańskiego i podaję go, jako przykład preferowanego przeze mnie legato. Wibrato powinno wzmacniać i podkreślać brzmienie, nie może być za szybkie, ani zbyt wolne, ani za szerokie,  ani zbyt wąskie. Winno być zintegrowane z dźwiękiem, by było niezauważalne.

Większość ludzi ocenia wibrato dla uczucia, które wywołuje, a nie dla jego brzmienia. Wymaga to ćwiczenia i słuchania samego siebie tak, jakbyś był słuchaczem; dziś świat pełen rozmaitych urządzeń bardzo to ułatwia. Słuchanie i naśladowanie wielkich śpiewaków to znakomity sposób na rozwinięcie takich umiejętności.

Sroka złodziejka jest bardzo często wymagana na przesłuchaniach. Można spotkać różne wydania głosu I puzonu, inne niż oryginał, w którym najwięcej dźwięków jest właśnie w I puzonie. Najbardziej powszechna (i obowiązująca) jest wersja, w której I puzon ma najwięcej do grania. Choć fragment ten ma raczej znaczenie techniczne, jest też sprawdzianem stylu z naciskiem na właściwą artykulację. Ten urywek, też autorstwa Rossiniego, nie powinien być grany jak Wilhelm Tell. Ma to być zagrane w zwiewnym stylu leggiero i nie brzmieć tak, jakby rozpoczynający ósemki puzonista kosił wszystkich serią z automatu! Decydujące znaczenie mają pierwsze trzy lub cztery ósemki po ćwierćnucie rozpoczynającej każdą frazę. Jeśli nie zabrzmią wyraźnie, energicznie i lekko, niemożliwym będzie zagranie reszty frazy wyrazistą artykulacją i brzmieniem. Dlatego ważne jest, by ćwiczyć ósemki powoli, wyraźnie je „wymawiać” i grać możliwie najkrócej, gdyż w takich miejscach mamy skłonność do utraty przejrzystości przy rosnącym tempie. Chciałbym usłyszeć tę frazę rozpoczętą forte, z crescendo aż do najwyższego dźwięku zagranego w stylu bell-tone: akcent i diminuendo. Począwszy od ósemek najlepiej sprawdza się czysta, jędrna i lekka artykulacja w dynamice poco forte. W dalszych częściach, kiedy linia melodyczna się wznosi, styl upodabnia się do Wilhelma Tella, bardziej w stronę artykulacji marcato-tenuto. Trzy ćwierćnuty wiodące do najwyższego dźwięku frazy powinny być zagrane jakby połączone łukiem, ale z kropkami nad nutami. Zapewni to odpowiednią jakość rozpoczęcia przebiegu, uniknięcie wrażenia prostej gamy schodzącej staccato w dół. Spowoduje to subtelny kontrast artykulacyjny, co zawsze jest rzeczą pożądaną.

Wstęp do III aktu dramatu Lohengrin też często trafia się na przesłuchaniach i można w nim pokazać umiejętność właściwego zrozumienia stylu, jeśli zagra się go w odpowiednim charakterze. Należy unikać grania w nudnym stylu tenuto, w którym brzmienie każdego dźwięku jest utrzymywane w tej samej dynamice, z artykulacją quasi legato. Widzę tu potrzebę wyraźnego „przodu” każdej długiej nuty, oznacza to wyraźne wymówienie, energiczne zaatakowanie. Reszta dźwięku powinna naturalnie wybrzmiewać w stylu bell-tone, przechodząc przez orkiestrę; oszczędza to energię i w rezultacie nie trzeba grać tak głośno, co również jest pożyteczne. Między ósemką z kropką a szesnastką powinien znaleźć się niewielki odstęp, a na ósemce z kropką powinno być szybkie, małe diminuendo. Bardzo istotne jest, by nie przedłużać ligatur na wysokim G. Mój pierwszy nauczyciel puzonu, John Swallow pokazał mi sposób na czyste wykonanie dwóch szesnastek po ostatnim wysokim G. Trzeba zagrać to G w 4. pozycji i cofnąć suwak do 1. pozycji na D. Jeśli suwak przemieści się z odpowiednią prędkością, to Fis i E będą wyraźnie słyszalne, bez konieczności użycia podwójnego stacatto (językowania).

Dzięki, John!