Jay Friedman Reflections 13/04/2008, tłum. Łukasz Michalski
W tym miesiącu w dziale refleksji skupimy się na Concertino Davida, które przez dziesięciolecia było najczęściej wymaganym utworem na przesłuchaniach. Poddam analizie pierwszą stronę[1], tę najbardziej pożądaną. Chciałbym sklasyfikować najbardziej powszechne błędy, które zauważyłem w wykonywaniu tego dzieła. Poczekam jednakże aż do końca artykułu ze wskazaniem tego, co uważam za najważniejszy i powszechnie przeoczany aspekt wykonania tego utworu. Oczywiście jest wiele możliwości jego interpretowania i każda narodowość, i szkoła ma własny sposób, lecz uważam, że istnieją określone podstawowe wymogi techniczne które trzeba zrealizować, zanim będzie można dołożyć jakąkolwiek interpretację.
Po pierwsze uważam, że niskie B, przedtakt drugiej frazy, jest najważniejszym pojedynczym dźwiękiem w początkowym fragmencie. Często jest on grany jako ósemka, bądź ósemka z kropką oddzielona od es w następnym takcie, co powoduje zubożenie frazy i stylu od razu na początku. W edycji Mullera mamy nawet oznaczenie tenuto pomiędzy tymi dwoma dźwiękami wskazujące, że nie może być tam przerwy. Równie ważne jest brzmienie niskiego B. Jeśli dynamika piano jest grana zbyt delikatnie, brzmienie tego dźwięku może nie być w pełni wystarczające. Gdy połączysz owe słabe brzmienie z dziurą między tymi dwoma nutami otrzymasz źle brzmiącą frazę. Zalecam uczniom myślenie o tym niskim B jak o dźwięku pociągniętym całym smyczkiem na wiolonczeli; brzmiącym, pełnym i wytrzymanym do końca, aż do następnego taktu.
Ósemka z kropką i szesnastka w następnej frazie są często grywane jak pochodzące z trioli, choć bodaj jeszcze częściej grane są jako ósemka, pauza szesnastkowa i szesnastka- co powoduje twarde, „przycięte” brzmienie i takiż styl. Ósemka z kropką powinna być grana z dziarskim akcentem, wytrzymana przez całą swą wartość i z lekkim diminuendo, zaś wartość następującej po niej szesnastki musi być perfekcyjnie wyliczona w stosunku 4:1 i rozpoczęta w tej samej dynamice co ósemka z kropką. Figura ta jest jedną z najtrudniejszych do zagrania w sposób muzykalny, lecz również jedna z najwięcej mówiących o muzykalności grającego. Zaraz po Ces w tej frazie, które również powinno być zagrane z akcentem i diminuendo, jest szesnastka prowadząca do trioli na końcu taktu. Szesnastka ta jest często grana jak pochodząca z trioli i dopasowana do trioli następującej po niej - co jest błędem, występującym również w następnej, podobnej frazie. Spotkałem wiele osób mających kłopoty z przebiegiem triolowym zaczynającym się od Ges. Bywa to grywane krótko, twardo i jasno, jak również w sposób długi i rozmiękczony. Powinno to być grane marcato- tenuto, czyli w sposób, jak już to stwierdziłem wcześniej, podstawowy; tak właśnie ma wyglądać 80% naszego grania zarówno orkiestrowego, jak i solowego. Dźwięk powinien zaczynać się wyraźnie, z energią, wytrzymany- aż wyartykułujemy następny. Kiedy mówię wytrzymany, nie mam na myśli matowego i płaskiego, pseudoorkiestrowego stylu- tylko żywy, dziarski atak, który brzmiąco łączy się z następnym dźwiękiem, podobnie jak bell-tone. Półnuty Es, F, G w tej frazie winny być grane z pełnią energii i vibrato, marcato-tenuto, w stylu bell-tone, który opisałem wcześniej. Arpeggio B7, w końcu tego fragmentu, jest trudne i można je wykonać kilkoma sposobami. Jeśli umiesz to zagrać pojedynczym staccato i dużym dźwiękiem- to dobra Twoja. Jeśli opanowałeś granie podwójnego staccato dużym dźwiękiem- to równie dobrze. Ale jeśli nie posiadasz żadnej z tych umiejętności, przekształć swą niedoskonałość w muzyczną decyzję. Zrób rubato na pierwszych dwóch szesnastkach i tylko ostatnie cztery zagraj w tempie. Nawiasem mówiąc, uważam za słuszne stosowanie vibrato w stosownych miejscach w całym tym utworze; jest to pożądane wzbogacenie solowego grania.
Tu przychodzi nam podjąć konieczną i podstawową decyzję. Czy chcemy zagrać ten utwór jak etiudę, by zaimponować komisji, że potrafimy sprostać wszystkim technicznym aspektom dzieła? Najwyraźniej wiele osób tak sądzi, słyszałem mnóstwo podobnych wykonań.
Myślę, że solowa część przesłuchania daje nam szansę pokazania muzykalności, czego nie da się zrobić w innych fragmentach. Spróbuj wykazać się muzykalnością w czymś takim jak Wilhelm Tell. Ciężko, nie?
Graj to Concertino tak, jak skrzypek chciałby zagrać koncert: z ekspresją, rubato i wyraziście. Może się okazać, ze to jedna z niewielu szans na pokazanie Twej muzykalności.
Następną frazę, zaczynającą się od wysokiego G, powinieneś rozpocząć śpiewnym dźwiękiem, forte, grając prawdziwą (rytm!) szesnastkę wiodącą ku trioli. Na powtarzanym D lubię nagle zmienić styl na bliższy melodyce etiud Rochut’a (wokalizy Bordogni’ego). Kończąc tą frazę na niskim G koniecznie pamiętaj, by najpierw myśleć o dźwięku, zaś w drugiej kolejności o dynamice. Trzeba właściwie obmyślić i skalkulować diminuendo poprzedzające ten dźwięk, by rozpoczął się on we właściwej dynamice i był wystarczająco brzmiący i pełny. Ćwierćnuty w następnej frazie gram z akcentem i diminuendo, lotne i sprężyste, zaś we fragmencie legato znowu całkowicie zmieniam styl, gdyż uważam, że kontrastowanie jest właściwe w solowym graniu.
Teraz znowu, w kolejnej frazie typu fanfarowego, mamy ósemki z kropką i szesnastki, które powinny być zagrane tak, jak już wcześniej opisano. Długi pasaż triol nie powinien być grany staccato. Lepszy będzie tu styl marcato-tenuto. Lubię rozpoczynać tę frazę meno-mosso od wysokiego B i robię małe accelerando do niskiego Ges i Des. Kolejny pasaż, oznaczony jednocześnie staccato i legato[2] należy zagrać artykulacją pośrednią: na pół legato i na poły artykułując wyraźnie. To trochę tak, jakbyś chciał ukryć wyraźną artykulację, ale jakby Ci się to nie do końca udało. Dla jakichś powodów to oznaczenie jest prawie zawsze interpretowane tak, jakby oznaczało granie krótko, bez zwracania uwagi na oznaczenie legato. To taki specjalny sposób oznaczania, który kompozytorzy rezerwują sobie dla szczególnych miejsc w utworze, ich delikatne wykonanie powinno sprawiać wrażenie kogoś „spacerującego po jajkach”. Dobre będzie tu niewielkie poco ritardando do następnego fragmentu. To znowu sekcja fanfarowa, z szesnastkami poprzedzającymi triole. Pilnuj, by zagrać rzeczywiście prawdziwe szesnastki przed triolami. Później zrób melodyczny akcent na każdej ćwierćnucie Des przedłużonej ligaturą. Górne Es, w ostatniej frazie tego fragmentu, powinno być zagrane dużym, śpiewnym i brzmiącym dźwiękiem, z niewielkim “zeit lassen” (sostenuto), a dynamika opadającej gamy B-dur powinna być obliczona tak, by upewnić się, że ostatnie niskie B nie będzie brzmiało zbyt cienko.
Kolejny fragment, „dolce”, powinien być grany w dynamice pianissimo espressivo, która będzie bliska wskazanej dynamice piano. Dźwięk musi być tu bardzo skondensowany (zogniskowany) i intensywny, z odpowiednią wibracją. Chciałbym tu raczej usłyszeć zróżnicowaną i zanotowaną artykulację, a nie legato nad cała frazą, oczywiście jeśli to nie spowoduje dziur między dźwiękami.
Obiegnik jest prawie zawsze grany zbyt szybko i mechanicznie. Najlepszym sposobem zagrania tej figury jest wykonanie go jako triolę składającą się z ósemki i czterech szesnastek. Powinno to być płynne i spokojne. Następna fraza najlepiej brzmi, gdy wszystkie ćwierćnuty grane są ze wspomnianymi wcześniej akcentami melodycznymi; powinny one brzmieć jak bell-tony.
Tryle na F i Fis muszą być ostrożnie przemyślane, by były w zgodzie z możliwościami grającego. Jeśli ktoś potrafi je wybić szybko i równo to OK, lecz wiele osób nie posiada techniki wspaniałego trylu. Tajemnica tkwi w tym, by zacząć je powoli i umiarkowanie przyspieszać, zamiast stracić prędkość pod koniec. Tryl musi brzmieć łatwo i swobodnie, tak się stanie, jeśli nie wygaśnie przed końcem.
Uważam, że większość oczywistych błędów w wielu wykonaniach tej muzyki spowodowanych jest dążeniem do uzyskania dźwięku i stylu zbyt ciężkiego i niewygodnego do solowego wykonania. Prawie zawsze jest to spowodowane przez złowrogi syndrom „wolnego powietrza”. Gdy dźwięki nie są artykułowane natychmiast, styl staje się ciężki i nudny, zaś puzon nie brzmi tak, jak powinien brzmieć solowy instrument. Najlepsze wykonania tej muzyki cechuje lekkość i ożywienie stylu. Graj to tak, jakbyś chciał zagrać solo Arthura Pryora, choć rzeczywisty styl Pryora bardzo różni się od tego, co tu rozważaliśmy. Zasadniczą sprawą w naszym zawodzie puzonisty jest by z kawałków polutowanych rur zrobić zwinny, brzmiący sofistycznie instrument muzyczny. Oznacza to, że dźwięki mają dosłownie wyskakiwać z instrumentu tak, jakby to był flet.
Ludzie, lżej- niech muzyka doda nam skrzydeł!
[1] Tzn. tak zwaną pierwszą część…
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz