Jay Friedman Reflections 06.07.2007, tłum. Łukasz Michalski
Q: Co myślisz o nadchodzących wyborach?
-Steve Wittenberg
A: Ooo, chłopcze, od czego by tu zacząć? Jakież poważne pytanie na początek tego sympozjum… chciałbym powiedzieć coś o elitarności. Oskarżono Baracka Obamę że jest elitarny i nie jest z ludu. Powiem tak, „ „mój Boże, myślisz że facet z sąsiedniej ulicy, który naprawia mój samochód nie chciałby zostać prezydentem”? „Uważasz, że chłopak, który poszedł na Harvard studiować prawo, pracował wśród biednych na ulicach, wybrany następnie do Zgromadzenia Stanowego Illinois i Senatu USA mógłby być prezydentem?" Ha, mamy teraz prawdziwy kłopot z gościem, któremu można zarzucać prawdziwą, bądź wymyśloną elitarność. Zresztą: George Washington, Franklin D. Roosevelt, John F. Kennedy- im też można by to zarzucić. Pamiętasz stary dowcip o facecie, który mawiał: „nie chciałbym należeć do klubu, który zechciałby mnie przyjąć na członka”? Dobra, a teraz co myślę o wyborach prezydenckich. Nie chcę człowieka z ludu, chcę kogoś lepszego!
Q: Gdy zobaczyłem na Twej stronie zaproszenie czytelników do nadsyłania pytań, poczułem się zobowiązany. W Twym ostatnim artykule wspomniałeś o zanikaniu “narodowych szkół gry” z powodu rozwijających się technologii. Mam nadzieję, ze chciałeś wspomnieć o zaniku ”REGIONALNYCH szkół gry”. Chcę napisać na ten temat pracę. Bo przecież słyszymy, że określa się grających jako mających styl „nowojorski”, lub „szkoły chicagowskiej”. Nie zawsze mógłbym pokazać palcem kto i jak, ale gdy słuchasz nagrań sprzed 20- 50 lat (i starszych) z Chicago, Bostonu, Nowego Jorku, Los Angeles itd. możesz je od razu odróżnić z powodu stylu.
-Joshua Bledsoe
A: Chcę Ci powiedzieć, że myślisz w dziwny sposób. Obawiam się, że pytając mnie, czy kogoś czy innego należącego do –w Twym rozumieniu- jednej ze szkół, dostaniesz bardzo subiektywną ocenę „własnej szkoły” odpowiadającego i co ważniejsze, równie subiektywną ocenę innych regionów. Wszyscy mamy stronniczy ogląd swego własnego świata i jeszcze bardziej stronniczy pogląd na inne szkoły gry. Muzycy orkiestr nie mają szansy pojechać gdzie indziej, słuchania przez dłuższy czas koncertów na żywo by ocenić inną szkołę grania. Wymagałoby to wieloletniego wysiłku i naukowego katalogowania dostrzeżonych różnic. Trzeba by jeździć na koncerty każdej z takich grup przez dłuższy czas. Nie uwierzyłbyś, ile przez lata usłyszałem opowieści o tak zwanym chicagowskim stylu grania- niektóre był zupełnie głupie i dalekie od prawdy. Jestem pewien że inne szkoły mają podobne doświadczenia. Tak przy okazji- nagrania nie mogą dać wiernej charakterystyki żadnej szkoły, ponieważ rejestrację warunkują różne okoliczności napotykane w studio. Czy ktoś naprawdę zainteresował się projektem Twej pracy?
Q: Chciałbym usłyszeć co myślisz o konieczności przesuwania (skokowego) zadęcia i problemie puzonistów z przerwą, uskokiem, między rejestrami no i jak najlepiej nad tym pracować. Czy któryś z Twych byłych uczniów miał podobne kłopoty?
-Ron Rosenbaum
A: Uważam, że każdy ma gdzieś uskok (przerwę) w swym rejestrze, choć bywa to w różnych miejscach dlatego, że każde zadęcie jest inne. Stary „System osiowy” Reinhardta1 został wymyślony tylko po to. Po prawdzie to każdy dźwięk wymaga innego zadęcia- jeśli tak pomyślisz, to uskoki istnieją między wszystkimi dźwiękami skali, a równocześnie nie ma ich w ogóle! Chcę, by uczniowie naginali (podciągali) wysokości dźwięków grając wargowe legato. Pomaga to wypełnić lukę, przerzucić jakby mostek nad przepaścią w rejestrze i dzięki temu osiągnąć – jak to rozumiem całkiem nowe ustawienie dla nowego rejestru. Mówiąc naginanie, podciąganie, mam tak na prawdę na myśli prawdziwe glissando podczas legato wargowego, powiedzmy- takie arpeggio od B przez dwie oktawy. Da Ci to biegłość i opanowanie gładkości takiego legato zamiast sporej przypadkowości.
Q: Czasami mam kłopot z wydobyciem dźwięków w okolicach niskiego B/A na pięciolinii. Jeśli się przyłożę i chwilę skoncentruję mogę je zagrać dużym dźwiękiem. Ale czasami wchodząc na nie i schodząc z nich mam ograniczoną elastyczność. Co jest tego przyczyną i jak się tego pozbyć?
A: Tak na chybił-trafił podam Ci dwa możliwe powody. Możesz mieć zarówno zbyt słabo jak i zbyt mocno ustawione zadęcie. To może powodować, że strumień powietrza wyłania się pod zbyt wysokim lub zbyt niskim kątem. Jeśli nie nadymasz policzków, to może powinieneś tak, jak wielu innych. Myślę jednak, że gdy znajdziesz właściwy kąt wysyłania strumienia powietrza- tym rejestrze ma on trafiać nieco poniżej gardzieli ustnika- powinieneś uzyskać dobry dźwięk. Pamiętaj, najlepszy dźwięk bierze się z dobrego zadęcia. Kiedy znajdziesz takie brzmienie i ustawienie pozostanie Ci tylko wygładzenie legat wargowych. Musisz je przedmuchiwać, wydłużać je tak bardzo, jak tylko się da, by dźwięki krańcowe i pośrednie były możliwie najbliżej siebie, a ciągłość łuku nie została naruszona. Może też być i tak, że zbyt dużą część warg, szczególnie dolnej wargi, umieszczasz w ustniku. Przy niskim B i A trzeba by dolna warga była rodzajem pochylni po której staczają się dźwięki. Wypróbuj różne pozycje dolnej szczęki w tym rejestrze i zobacz, która daje Ci najlepszy dźwięk.
Q: Jakie są dziś, według Ciebie, najbardziej powszechne problemy młodych wykonawców i co doradziłbyś im, by je pokonali?
-Ryan Miller
A: Chcę powiedzieć, że numer jeden wśród błędów młodych grających to brak świadomości tego, jak szybko musi ruszyć powietrze przy rozpoczynaniu dźwięku. W rezultacie powstaje wybrzuszenie, pierwsza przyczyna złej barwy dźwięku. Również wielu grających, szczególnie młodych ma szarpane legato takie, jak ja gdy zaczynałem. Przyspieszenie strumienia powietrza przysparza wiele podstawowych problemów młodym i starszym grającym. Nie chodzi tylko o to, że potrzeba dużo powietrza, to mówią wszyscy; rzecz w tym, że prędkość i kształt strumienia powietrza warunkują charakterystykę brzmienia. Duży, wolno płynący strumień wytworzy matowy, rozlazły i pozbawiony brzmienia dźwięk. Skondensowany, szybki strumień powietrza da barwę dźwięczną, z mocnym tonem podstawowym, wytworzy alikwoty, doda koloru i wybrzmienia.
Q: Maestro, jak to się stało, że spośród innych możliwości wybrałeś właśnie drogę kariery muzycznej i jak udało Ci się, w tych trudnych czasach, pozostać tak bardzo zaangażowanym?
-Antonio Di Stasi
A: Pamiętam, jak w średniej szkole chłopaki gadali kim chcą zostać i wielu mówiło, że zostaną nauczycielami wychowania fizycznego. I choć chciałem zostać sportowcem, szczególnie basebolistą, wiedziałem, że chuchro ważące niespełna 45 kilogramów nie może mieć nadziei na sukces w sporcie. Jedyna rzeczą, która mi nieźle wtedy szła było granie na eufonium (barytonie) w orkiestrze. Mój kapelmistrz, świeć Panie nad jego duszą, postarał się bym studiował u Vincenta Cichowicza. Dotychczas nie grałem na puzonie, a szedłem już do college. Vince przerzucił mnie na puzon a ja zrozumiałem, że muzyka jest tym, co mnie naprawdę interesuje i z pasją oddałem się ćwiczeniu. Byłem bardzo przeciętnym barytonistą, ot, troszkę lepszym od innych dzieciaków. Byłem bardzo zapalony i następne cztery lata spędziłem na graniu. Klasyczną muzykę odkryłem dzięki wakacjom na wsi - w gospodarstwie znalazłem stare nagrania na czarnych płytach szybkoobrotowych (78 o/min) i faktycznie rozbudziłem marzenia o graniu w orkiestrze symfonicznej. Grywałem we wszelkich zespołach orkiestrowych, by poznawać repertuar. Napisałem sobie własny zeszyt ćwiczeń, ponieważ wówczas takich podręczników było bardzo mało. Wiele osób mówiło mi wtedy, że powinienem porzucić myśl o karierze orkiestrowej, ale ich nie słuchałem, ciężko harując dalej i zapominając o wszystkim poza mym marzeniem. By móc pracować jako windziarz w hotelu przestawiłem się na nocny tryb życia. Pracowałem od 23 do 7 rano, przesypiałem dzień, wstawałem późnym popołudniem i biegłem grać, ćwiczyć z kolegami puzonistami aż do następnego wyjścia do pracy. Nasza sekcja puzonów i tuby grała wspólnie przez 5 dni w tygodniu. A jeszcze przecież chodziłem trochę do szkoły. Tak było przez cztery lata. Za nic nie oddałbym tych czasów.
Q: Chciałem zadać pytanie w sprawie napinania zadęcia. Za młodu pewnie zbyt poważnie wziąłem polecenie “ściskaj kąciki”, ponieważ źle przyzwyczaiłem się do stosowania znacznego napięcia i to grając nawet środkowe F, na pięciolinii. Łatwo było to zauważyć poprzez zagłębienia tuż obok kącików , a efektem była mniej dźwięczna barwa w całej skali. Powodowało to także całkowite podwijanie się dolnej wargi gdy szedłem w górę. Przyjmijmy, dla uproszczenia, że reszta ciała jest rozluźniona, a niepożądane napięcia występują tylko w zadęciu. Co radzisz- jak do tego podejść i czy zalecałbyś studentom chwilę przerwy przed ćwiczeniami prowadzącymi do rozwiązania tego problemu- by “wyczyścić” niepożądaną pamięć mięśnia? Dziękuję za poświęcony mi czas.
-Chris Green
A: Muszę Ci powiedzieć, że- jeśli to wszystko prawda- masz zupełnie odwrotny
problem niż większość grających. O wiele bardziej powszechny jest brak wystarczającego podparcia w kącikach, co powoduje kompensacyjne napięcia w innych częściach ciała, na przykład nadmierne przyciskanie ustnika, czy napinanie tułowia- co całkowicie zabija dźwięczność. Na podstawie opisu podejrzewam, że Twój strumień powietrza opuszcza zadęcie pod bardzo wysokim kątem, być może zbyt wysokim. Spróbuj tak dokładnie wycelować powietrzem, by trafiło w niższy punkt ustnika, może troszkę poniżej otworu gardzieli. Powinno to automatycznie rozluźnić kąciki. Możesz też spróbować ustawić ustnik w pozycji takiej, jakbyś chciał zagrać o tercje wyżej niż faktycznie zamierzasz (nie kącikami, tylko rzeczywistym umiejscowieniem krawędzi)- wówczas, by zagrać zamierzony dźwięk, musiałbyś celować powietrzem nieco niżej. Efekt będzie podobny, jakbyś skierował powietrze pod niższym kątem. Może to przynieść odwrotne skutki, ale jeśli spróbujesz, rozluźniając kąciki, ustawić ustnik dla zadęcia w niskim rejestrze powinno to w efekcie dać nawet większe napięcie w kącikach ponieważ będziesz chciał automatycznie kompensować niższe ustawienie odpowiednio większym zaciśnięciem kącików. Cenna rada: Czymś, co odkryłem w początkach mej muzycznej kariery jest taka technika grania długich dźwięków piano (i tylko długich, cichych dźwięków), że napieram na ustnik zadęciem i rozluźniam kąciki. To tak jak z wyciągnięta ręką i próbą unieruchomienia jej w powietrzu: im bardziej się starasz, tym bardziej się rusza; kiedy zaś oprzesz rękę o ścianę możesz utrzymać ją bez ruchu z łatwością, nawet przy wściekłym dyrygencie!
Q: Ile miałeś lat zostając członkiem Chicago Symphony Orchestra? A jeśli mógłbyś dać uczniowi liceum, chcącemu dostać się do elitarnego konserwatorium, tylko jedną wskazówkę to co byś mu radził?
A: Przyłączając się do CSO jako assistant principal trombone miałem 23 lata. Zostałem principal mając lat 25. Jeśli miałbym coś radzić młodym ludziom zdającym do college to bez wątpienia powiedziałbym, by grali naprawdę pięknym dźwiękiem. Prawie każdy nauczyciel pomyśli, że z kogoś, kto ma na starcie piękny dźwięk można ukształtować znakomitego muzyka.
Q: Czy kiedykolwiek grałeś jakieś koncerty jazzowe? Co myślisz o „przekraczaniu barier”?
-Dan Pile
A: Tak, w roku 1960, gdy miałem 21 lat zaproponowano mi weekendowy objazd z orkiestrą którą prowadził Les Elgart. Początek był w Minneapolis, a zwijaliśmy się w Grant Forks (Północna Dakota). Płacili 75 dolarów za weekend, ja pokrywałem koszta motelu i jedzenia - dopłaciłem więc tylko 25 dolarów, by zagrać te koncerty ☺. Les Elgart ze swoim "Cherokee" zajmował wówczas pierwsze miejsce na liście przebojów. Graliśmy wtedy 5 puzonowych, rytmicznych standardów, które dał mi Lewis van Haney, ale poza takimi przypadkowymi sprawami jestem dość klasycznie ukierunkowany. Choć np. Charlie Vernon to jeden z najlepszych wykonawców ballady jakiego można usłyszeć i myślę, że wykonywanie, ćwiczenie muzyki takiej jak solówki z big-bandu jest bardzo cenne dla muzyków symfonicznych. Każdy, kto czytał moje artykuły i słuchał mej płyty "The Singing Trombone" wie, że rozwinąłem me legato słuchając niegdysiejszych wspaniałych wykonawców ballady. Choć jest coś zabawnego w tym, mimo wielkiego mego podziwu dla wielkich jazzmanów, że mają wielkie kłopoty usiłując zagrać coś klasycznie. Być może nasz styl jest bardziej skomplikowany, niż to się nam wydaje.
Q: Zawsze radują mnie Twoje artykuły, ale chciałbym poznać Twój pogląd na takie moje pytanie; mianowicie jak definiujesz talent, albo jak mierzysz jego wielkość. Brałem udział w warsztatach dla kadry kierowniczej, gdzie jeden z wykładowców mówił o metodzie six-sigma (sześć sigma) 5 i sposobach zastosowania jej w konkretnym miejscu pracy. Mówił o tym, jak musiał rozgryźć każdego, by potem móc powiedzieć, dokumentując to dowodami, że ten, czy ów był utalentowany w takiej, czy innej dziedzinie. Zacząłem się zastanawiać, czy dałoby się to odnieść do muzyki. Wielu nauczycieli mówi o uczniach „utalentowani”, „naturalnie obdarzeni” ale nie potrafią PRECYZYJNIE określić, co
powoduje, że można nazwać ich utalentowanymi. Wydaje się, że wielu nauczycieli często szafuje nadmiernie określeniem “naturalnie utalentowany”, myślę, ze to łatwy sposób na zaszufladkowanie ucznia. Chcę wyciągnąć od Ciebie Twoją definicję talentu, by każdy- nauczyciel lub sam uczeń- mógł powiedzieć o sobie, że jest utalentowany.
-Justin McAdara
A: Talent to rzecz tajemnicza, choć są pewne oznaki których możesz szukać. Łatwość słyszenia różnicy między złym a dobrym dźwiękiem w Twym własnym graniu. Słyszenie czegoś, co chciałbyś skopiować w czyimś graniu i zdolność takiego naśladowania. Dążenie do stworzenia czegoś więcej niż tylko odegranie nut. Pragnienie uczynienia z puzonu śpiewnego instrumentu, nawet jeśli nie bardzo wiesz jak to zrobić. Rzeczą nauczyciela jest właśnie pokazać jak zrealizować swe wyobrażenia, na które uczniowi nie starcza techniki. Dobry nauczyciel pokaże studentowi jak ma przetworzyć w dźwięk swoje pomysły. Jeśli uczniowi pomysłów brak, to sprawa jest trudniejsza- ale czasem te idee są głęboko ukryte we wnętrzu i trzeba je tylko odsłonić, by zapłonęły. Miewałem ludzi dość zaawansowanych, którzy nagle zatrzymywali się jak przed ścianą nie mogąc rozwijać się dalej oraz innych, słabiej rozwiniętych a robiących ogromne postępy. Oczywiście niespodzianki zdarzają się zawsze. To wspaniałe przyglądać się komuś, kto Cię całkowicie zaskoczy swymi postępami. Czasami tacy ślizgają Ci się przez cały rok i zupełnie niespodziewanie na koniec robią wielki krok naprzód, jak nigdy dotąd. No, to mamy talent przeciwko istotnej pracy. W jakiej mierze tak zwany „naturalny talent” jest zdolnością do skupienia się i chęcią poświęcenia tak olbrzymiej ilości czasu i energii jak tylko potrzeba, by zostać wielkim muzykiem? W przypadku każdego grającego 5 six-sigma, „6σ” - metoda zarządzania jakością, której zadaniem jest osiągniecie jakości wysokiej jakości i zminimalizowanie błędów produkcji. Używana jest w wielu światowych koncernach. Ma na celu istotną poprawę wyników finansowych poprzez obniżenie kosztów złej jakości. Polega na redukcji kosztów wytwarzania i opiece nad produktem. jest inaczej. Co jest ważniejsze? I znowu, bardzo różnie, u każdego inaczej. A są jeszcze czynniki środowiskowe. Jedni dobrze czują się w atmosferze takiej, gdzie wielu robi to samo - a inni się gubią, bo każdy gada im coś innego. Będąc studentem, zasadniczo działałem w próżni, nie mając kogo posłuchać ani naśladować, wymyślałem więc własne koncepcje- okazało się to dobre, bo zaczynając naukę w college nie wiedziałem jak duże mam braki. Jest jeszcze determinacja - ważny składnik osiągania sukcesów w muzyce, nie pozwalający by wątpliwości innych ludzi wpływały na Ciebie.
Q: Mam nadzieję, że będziesz mógł odpowiedzieć na me pytanie artykułem w najbliższym miesiącu. Przeczytałem sporą część Twych artykułów i każdy wydał i się inspirujący i pełen informacji. Pytanie, które teraz chciałbym Ci zadać dotyczy aspektu mego grania, który chciałbym poprawić. Nie ma dla mnie nic piękniejszego niż całkiem czysty dźwięk puzonu. Moim ideałem byłoby wydobycie dźwięku możliwie wolnego od wad. Na przykład bez brudów i szmerów. Obecnie jestem zadowolony z obranej drogi poprawy, ale chciałbym to
maksymalnie udoskonalić. Bzyczę na ustniku, bzyczę bez i nagrywam się by wyczyścić barwę dźwięku. Myślę, że zogniskowane, rozluźnione bzyczenie jest sposobem na osiągnięcie czystego dźwięku. Czekam na Twe opinie i przemyślenia o tym jak osiągnąć czysty dźwięk. Dzięki za czas poświęcony przeczytaniu tego emaila, też za to, że publikujesz tak wiele wspaniałych artykułów na swej stronie.
-Justin McAdara
A: Na ten temat napisałem już całkiem sporo, ale spróbuję w pigułce przedstawić co uważam za niezbędne dla dobrego dźwięku. Po pierwsze przyzwoicie silny strumień powietrza z właściwie ustawionego zadęcia, w połączeniu ze zrelaksowanym tułowiem. Trzeba nabrać wystarczająco dużo powietrza, by płuca mogły naturalnie się opróżnić, bez angażowania przepony . Dźwięk musi powstawać od podbródka, by ciało mogło działać jako sala koncertowa, by powstał rezonans. Znakomitym sposobem, by określić czy Twój dźwięk jest tak dobry jak mógłby jest zagranie na stojąco dźwięków forte w stylu bell-tone, na przykład takich, jak w pierwszych taktach solo z Requiem Mozarta. Jeśli każda nuta rozpoczyna się czysto i odzywa natychmiast, z naturalnym diminuendo powodowanym przez opróżnianie się płuc, jeśli na dodatek mamy rozluźnioną niższą część tułowia- to dźwięk powinien być czysty i brzmiący, bez zniekształceń. Jeśli jednak powstają jakieś zniekształcenia, zapewne mogą tam mieć miejsce zarówno niepożądane napięcia poniżej podbródka, jak i nieodzywanie się dźwięków od razu, co powoduje że inne części ciała rzucą się do pomocy. Jeśli miałbym to opisać tylko jednym zdaniem to brzmiałoby ono: wyrzucaj powietrze nie naprężając się.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz