Ten artykuł to zapis dyskusji między Jay’em
Friedmanem i Ken’em
Shifrin’em, zapoczątkowanej artykułem z zeszłego miesiąca, dotyczącym puzonu altowego. Dziękuję Kenowi za jego specjalistyczne badania i studia oraz za chęć wsparcia tej strony
internetowej.
Jay: Dawny sposób pisania na puzony altowy, tenorowy i basowy zmienił się tak gdzieś
po
śmierci Beethovena, w roku 1827.
Ken: To zależało również od wydawcy. Na przykład
w symfoniach Dworzaka, wydawanych
przez Simrocka, puzony jeszcze są
oznaczane jako Alt, Tenor i Bas.
J: Jego VI symfonia napisana
jest oczywiście na
altowy, ale później jego pisanie na 1. puzon
stało się bardziej
„tenorowate”. Dlaczego?
K: Ja nie jestem taki pewien, że VI Dvorzaka
została napisana na puzon altowy. Z moich badań wynika, że jego dzieła były
pisane na puzon wentylowy.
J: Ciekawe, znalazłem tylko 4 fragmenty w muzyce Berlioza,
które rzeczywiście wymagałyby puzonu altowego: Symfonia
Fantastyczna, Harold w Italii, uwertura
Tajni Sędziowie
i Symfonia Żałobna
i Tryumfalna.
K: Partia puzonu solo była opcjonalnie przeznaczona na wentylowy puzon altowy F.
J: Tak, niedawno dyrygowałem tym utworem w szkole i widziałem
w partyturze opcjonalne instrumenty solowe. Były tam również zalecenia altu dla niektórych fragmentów tutti. Cała pozostała muzyka Berlioza pozostaje w rejestrze
puzonu tenorowego. A tak przy okazji- grałem Fantastyczną na altowym, dużym tenorowym i mniejszym
tenorowym i przede wszystkim
wolę to dzieło grać na tenorowym
z mniejsza menzurą.
K: Co do Berlioza, to wydaje się, że aż do 1834 roku uważał on, że w praktyce najwyższym dźwiękiem możliwym do zagrania na puzonie tenorowym jest wysokie b (b1) i wszystko, co napisze wyżej będzie wymagało użycia puzonu altowego. Niestety- bo instrument ten (jego dźwięk) opisał w Pamiętnikach jako „biedny” i „piszczący” ale zdolny do
grania między b1 a f2.
Berlioz znał Antoine Dieppo z Opery Paryskiej
zwanego, w nawiązaniu do słynnego wirtuoza kontrabasu, „Dragonettim puzonu”. Mimo to, dopiero po jego berlińskich obserwacjach z października 1843 widoczna się staje świadomość, że puzonista tenorowy naprawdę może grać powyżej b1.
W ten sposób
stał się orędownikiem idei trzech puzonów tenorowych, jako idealnego brzmienia sekcji puzonów-z zastrzeżeniem tego, że pierwszy
bez problemu.
Takie rozwiązanie odpowiadało też puzonistom, odkąd zarząd Paryża przestał dostarczać orkiestrze instrumenty. Dla puzonisty zmuszonego do kupna własnego narzędzia pracy puzon tenorowy stanowił oczywisty wybór. Niestety, Berlioz w swym Traktacie
o instrumentacji (wydanie
z roku 1844) nie dokonał
poprawek, które odzwierciedlałyby jego nowe myślenie o sekcji
puzonów (rękopis pochodził z roku 1842). Doprowadziło to do pewnego zamieszania w sprawie
instrumentu, na którym należy wykonywać głos pierwszego puzonu w Symfonii Fantastycznej. W roku 1830 Berlioz "żądał" puzonu altowego po prostu dlatego, że uznał tę partię za niewykonalną na puzonie tenorowym. Również głos pierwszego puzonu w dziełach
napisanych przed rokiem 1843 takich jak Tajni sędziowie, Messe Solenelle, Lelio w wersji
z roku 1832 i pozornie również w uwerturze
Harold w Italii
pierwotnie został napisany
na puzon altowy. Stało się tak nie z powodu preferowania dźwięku tego instrumentu, ale z przekonania, że tylko puzon altowy mógłby sprostać
wymaganiom wyższego rejestru.
J: Muszę dodać, że złoty wiek pisania
na
alt, tenor i bas widać
najbardziej w muzyce Schuberta, szczególnie w jego dziełach
chóralnych. Traktował on puzony jako równoprawny nośnik linii melodycznej i, o ile wiem, nikt go w tym nie przewyższył. Przed laty przymierzałem się do wydania kompletnej
edycji dzieł Schuberta przeznaczonych na puzon, obejmującej również drobne fragmenty. Pamiętasz to miejsce z niedokończonej opery, o którym
wspomniałem niedawno, że prosi się o 4 puzony? On pisał muzykę dla przyszłych pokoleń. Aaa… też przy okazji- Wielką Symfonię
C- dur gram na altowym.
K: Chyba masz na myśli młodzieńczą operę z lat studenckich Schuberta (1814) Des Teufels
Lustschloss (w swobodnym tłumaczeniu Diabelski
Zamek Rozkoszy). Kompozytor w uwerturze
powierza puzonom uroczy, rozwinięty melodycznie fragment w Largo-
być może jeden z najwcześniejszych podobnych w literaturze. Mamy też dużą partię
Largo w Finale II
aktu, gdzie głosom a cappella
odpowiadają tylko samotne trzy puzony (i jeden fagot). Na owe czasy było to bardzo nowatorskie, szkoda, że za życia Schuberta
nigdy tego nie wykonano.
J: Tak, od wielu lat wiedziałem o tym, ale nigdy nie zagrałem tego w orkiestrze. Wiele lat temu skopiowałem fragmenty i przegrałem je. Miałem też na myśli inny utwór, arię z nieukończonej opery "Adrast".
J: Wagner był pierwszym z wielkich kompozytorów, który, począwszy od Tannhausera wyraźnie zalecił puzon tenorowy jako wykonujący partię pierwszego głosu. Konstrukcję współczesnego puzonu orkiestrowego jako pierwszy rozwijał C. F Sattler, a po nim tacy mistrzowie jak J. C. Penzel, Kuhn, Robert Schopper i oczywiście rodzina Kruspe. W szkicach
do Złota Renu Wagner początkowo wskazał puzony jako wykonujące fragmenty, które później powierzył tubom tenorowym. Wiemy, że Wagner odwiedzał sklep Sax'a w Paryżu,
szukając nowych instrumentów dętych blaszanych. Oglądał instrument znany jako sax horn (sakshorn), pierwowzór współczesnego eufonium. Ciekawe, że to waltornista, Hans Richter, zadecydował, że na tubach wagnerowskich będą grali waltorniści. Tuba wagnerowska to właściwie eufonium o wąskiej
menzurze, dopasowanej do ustnika
waltorniowego. Tu nasuwa mi się myśl o tym, że Mahler, w swej VII Symfonii
żądał wyraźnie: "Tenor horn ist nicht
ein Bariton, es muss haben ein scharf klang ("Róg tenorowy to nie
baryton, musi mieć ostre brzmienie).
K: Faktycznie, Wagner w 1846 napisał
w swym Planie Reformy Królewskiej Orkiestry w Dreźnie: "Skala puzonu altowego jest niewystarczająca i ten puzonista
często musi pomijać całe fragmenty, albo grać o oktawę wyżej. Dlatego trzeba,
by puzonista altowy,
oprócz swego głównego instrumentu, dodatkowo grał także na puzonie tenorowym. (Nawiasem mówiąc, jego plan reform odrzucono…)
J: Zbiegło się to z rozwojem budowy nowoczesnego puzonu tenorowego, o większym
dźwięczniku i szerszej
menzurze. Wyszczególniając instrumenty opery Tristan
i Izolda Wagner pisze: "pierwsze dwa puzony, co się rozumie
samo przez się, mają to być tak zwane puzony tenorowo- basowe (po to, by nie można użyć żadnego
puzonu altowego) :-) trzeci puzon powinien być jednak zawsze grany na prawdziwym puzonie basowym." Jak myślisz,
co on miał na myśli, mówiąc "prawdziwy puzon basowy"? No i ta dziwna
uwaga w Pierścieniu Nibelungów, że puzon kontrabasowy powinien być używany wymiennie ze zwykłym
puzonem basowym. Niektórzy twierdzą,
że wiedzą,
w których miejscach należy zamieniać te instrumenty. Co Ty
na to?
K: To ciekawy cytat.
Możesz podać źródło?
J: To z przedmowy
do partytury wydanej przez Dover Publications, będącej
przedrukiem z wydania
Breitkopf &
Härtel.
J: Równie ciekawe jest to, że 1.puzon w Preludium i w Isoldenliebestod z Tristana und…
jest zapisany w kluczu altowym.
To była decyzja
wydawcy, czy kompozytora? Również interesujące, że Wagner opisał pierwsze
dwa puzony jako "tenor- bas," wyraźnie wskazując zastosowanie kwartwentyla F. Liszt rozwiązał
problem w ten sposób,
że głosy 1 i 2 puzonu nazwał: "puzony tenorowe 1 i 2".
Między nim i Wagnerem
istniała bliska zażyłość i możliwe,
że to Liszt wpłynął
na Wagnera w tej kwestii.
Tymczasem kompozytorzy tacy jak Brahms
trzymali się tradycyjnej metody pisania
na puzony altowy,
tenorowy i basowy.
K: Ale ciekawe, że muzycy Filharmonii Wiedeńskiej grając prawykonanie jego II symfonii (premiera pierwszej miała miejsce w Karlsruhe)
grali prawdopodobnie na puzonach wentylowych! Opisałem to kiedyś szczegółowo w artykule
zamieszczonym w Brass Bulletin
w roku 2000.
J: Myślę, że mógłbym to jakoś wyjaśnić.
Nie chce mi się wierzyć, że wiedeńczycy w ogóle używali puzonów
wentylowych. A jeśli badacze oglądający materiały źródłowe zobaczyli zapis „Posaune mit- Ventil” i nie będąc puzonistami założyli, ze oznacza
to puzon wentylowy?
K: W rzeczywistości było inaczej. Około 1835 w orkiestrze Wiedeńskiej Opery, czyli Orkiestrze Filharmonii Wiedeńskiej zastosowano puzony wentylowe i rzeczywiście wyłącznie na nich grano aż do roku 1883. Oznacza
to, że użyto ich do pierwszego wykonania IV symfonii Brucknera w 1881 roku i oczywiście podczas premiery II symfonii Brahmsa cztery lata wcześniej. W 1862 roku, kiedy obniżono strój orkiestry, wymieniono stare puzony
wentylowe. W nowym zestawie
były tylko puzony wentylowe tenorowe i basowe. Wydaje się, że podczas pierwszego wykonania II symfonii Brahmsa, dyrygowanego przez kompozytora, głos pierwszego puzonu grany był
właśnie na tenorowym puzonie
wentylowym. (Brahms w tym okresie nawiązał szczególne stosunki z orkiestrą
dworu w Meiningen, gdzie kapelmistrzem był jego przyjaciel, Hans von Bulow. Brahms mógł tam próbować
i słuchać wraz z zaufanymi kolegami swych nowych kompozycji przed ich premierą, i dokonywać
zmian. Podczas przegrywania II Symfonii został ostro skrytykowany za użycie, szczególnie na początku symfonii, puzonów. Krytyka dotyczyła złej intonacji, brzmienia, legato i „niedostatku mocy w rejestrze, w którym
napisał puzonom większość nut.” Brahms sam napisał,
że „bardzo chciałem
i usiłowałem poradzić
sobie bez puzonów w I części.” Przypuszczam, sądząc
po szczegółach tej krytyki, że w Meiningen mogli używać puzonów suwakowych (alt, tenor i bas). A zatem, czyżby puzony wentylowe, szczególnie tenorowy grający pierwszy
głos, dały Brahmsowi we Wiedniu lepszy rezultat?
J: Wow, to szokujące! Myślę jednak, że musimy
na to spojrzeć ich oczyma. Po tysiącu
lat używania suwaka perspektywa modernizacji puzonu musiała wydać się im niezwykle kusząca i podniecająca.
K: Jeden z puzonistów umiał grać tylko na puzonie suwakowym, więc pozwolono mu
grać wyłącznie balety. W roku 1883 dyrektor
Jahn zażądał użycia nowych niemieckich puzonów suwakowych (również altowego) z szeroką
menzurą. Ponieważ żaden z 5 puzonistów wiedeńskiej orkiestry, ani żaden w ogóle puzonista we Wiedniu
nie umiał grać na puzonie suwakowym, sprowadzono trzech puzonistów z Niemiec (Berthold, Melig i Alex). Trzech najstarszych członków sekcji wysłano na
emeryturę (Turek, Mettenleitner i Schuoker)
zaś dwóch innych (Malischek i Schubert)
dostało rok na naukę gry na puzonie suwakowym, co okazało się zadaniem niewykonalnym i trzeba
było sprowadzić puzonistę suwakowego z Budapesztu (William Schwannberg), by ich zastąpił.
J: Brahms musiał być chyba nieświadom tego zamieszania w wiedeńskiej społeczności puzonowe, gdy pisał głosy tak klasycznie na alt tenor i bas. A może pisał dla potomnych?
Jak myślisz?
K: Być może, jak sugerujesz- dla następnych pokoleń nawet, jeśli, nieświadomie. Ma tu
znaczenie ogólny poziom gry na
puzonie w XIX. Na
przykład dość powszechnie zdarzało się, że solo obbligato puzonu tenorowego w Tuba Mirum Mozarta było w Niemczech grywane przez fagot albo róg, choć niemieccy puzoniści byli uważani za najlepszych w Europie.
W Mannheim, Berlioz
musiał opuścić Finale Harolda, ponieważ puzoniści nie dali rady, w Hechingen musiał
poprawiać głosy, ponieważ pierwszy "mógł posługiwać się tylko dźwiękami
B, C i F i wyróżniał się głównie
swym milczeniem". W innej orkiestrze opisał puzonistów jako „wystarczający powód, by walić głową w ścianę”.
Nawet jeszcze w roku 1914 Cecil Forsyth,
czołowy angielski muzykolog po usłyszeniu w Londynie
wielu wykonań Requiem Mozarta, napisał, że Tuba Mirum spargens
sonum nie wydaje się być napisana przez kogoś, kto znał ten instrument i lepiej pasowałoby tu Tuba durum
spargens sonum
(„Trąba przykrym zabrzmi
tonem").
J: To solo zostało
napisane przez samego Mozarta, ponieważ znajduje się w jego rękopisie. Tego już dowiedziono. Istnieje natomiast inny
zabawny cytat na ten temat w
dawnym podręczniku instrumentacji, nie pamiętam którym, mniej więcej mówiący o brzmieniu takim jakby „Ojciec czas usiłował sam siebie przeciągnąć w nowy rok”
K: Uwielbiam ten cytat! Ale nie sugerowałem, że Mozart nie napisał Tuba Mirum. Próbowałem tylko dać przykład,
jaki musiał być ogólny poziom grania na puzonach, jeśli
nawet w 1914 roku
solo Tuba Mirum było uważane
za zbyt trudne na
puzon. Niezwykły, w całej Europie, wzrost
popularności puzonu wentylowego stał się faktem.
Zdaje się, że puzoniści
suwakowi, poza kilkoma uznanymi wirtuozami- głównie we Francji,
znaleźli się na samym końcu orkiestrowego, łańcucha żywieniowego. (Myślę, że nawet altowioliści opowiadali „dowcipy o puzonistach"). Gra legato na
puzonie suwakowym, taka jak dzisiaj, nie była szeroko znana (we Francji puzonistów uczono grania tak, jakby każda nuta pod łukiem miała jeszcze kropkę lub kreskę, by uniknąć
rozmazania). Kompozytorzy piszący dla Opery Paryskiej mile powitali nadejście puzonu wentylowego, który umożliwił im napisanie wielu lirycznych fragmentów orkiestralnych na puzon solo (na przykład
w operze F. Halevy
Żyd, wieczny
tułacz), nie wspominając gimnastycznych fragmentów przeładowanych trylami i przednutkami, które Verdi odważył się napisać
włoskim puzonistom. (Historyk Adam Carse utrzymuje, że popularność puzonu wentylowego we Włoszech
spowodowana była większą mobilnością ustawienia w przeładowanym orkiestronie, ale ja nie dam się przekonać, że był to główny
powód i w swej dysertacji mocno się temu przeciwstawiłem.) Zapewne grało tam też dużą rolę zaangażowanie interesów finansowych- Sax'a w Paryżu i Kail'a / Cerveny'ego w Pradze.
(Kail, który twierdził, że wymyślił mechanizm wentylowy, nauczał puzonu w praskim
Konserwatorium i był bardzo mocno "politycznie" umocowany na muzycznej scenie. Długo i twardo walczył
o utrzymanie publicznego zakazania puzonu suwakowego. Argumentował, że puzon suwakowy jest zbyt męczący dla uczniów. Choć Kail odszedł na emeryturę w roku 1867, to klasa puzonu
wentylowego utrzymała się do roku
1903. (Janacek, w roku 1928, nie miał żadnych problemów ze znalezieniem w Filharmonii Czeskiej puzonistów, którzy na puzonach wentylowych grali w jego Capriccio. Oczywiście puzony wentylowe były znacznie łatwiejsze do opanowania dla chętnych do zdobycia dodatkowej specjalności trębaczy i waltornistów. W Niemczech, gdzie wyraźnie widoczne było większe zaawansowanie techniczne puzonistów suwakowych, najwcześniej zaczął się proces odchodzenia od puzonów
wentylowych. Von Gontershausen podaje, że już w roku 1855 najlepsi
muzycy porzucili granie na puzonach wentylowych. Natomiast w Paryżu,
dzięki dużym wysiłkom byłego ucznia Antoine Dieppo o nazwisku
Paul Delisse (miał opinię
„nie mniej wspaniałego instrumentalisty”), restytuowano
klasę puzonu wentylowego
we Francji.
J: Chyba nie byli świadomi braków tego instrumentu w kwestiach dźwięku, intonacji,
dynamiki etc.
K: Cerveny z Pragi, główny wytwórca
puzonów wentylowych, utrzymywał, że ich dźwięk „w rzeczywistości nie różni się od barwy puzonu suwakowego”. Jak na ironię- kiedy wiedeńska Opera zrezygnowała z puzonów
suwakowych około roku 1835 na rzecz wentylowych, to za argument posłużyły twierdzenia, że wentylowe
były bardziej zaawansowane technicznie i dźwiękowo
od używanych tam wcześniej
wąsko menzurowanych puzonów
suwakowych.
J: Kiedy już to się stało, myślano,
że da się wszystko poprawić na drodze udoskonaleń projektów. Na szczęście Wagner nie podzielał tych poglądów i życzył
sobie mieć puzony tenorowo-
basowe, wyraźnie opisane jako suwakowe.
K: Właśnie znalazłem ciekawy cytat: Frederick Corder, znany niemiecki muzykolog przewidywał, ze puzon suwakowy, według niego przechodzący fazę przejściową, zostanie wkrótce zastąpiony przez puzon wentylowy a to z powodu braku możliwości grania na odchodzącym instrumencie prawdziwego legato.
Tak pisał w roku 1895! I jeszcze coś interesującego: altowy puzon wentylowy był we Francji czasem,
jeśli miały grać cztery puzony, nazywany w partyturze: „trombone soprano a piston" („tłokowym puzonem sopranowym”). Widocznie nazwano go sopranowym, ponieważ zwyczajowo w sekcji 3 puzony były zwane alt, tenor i bas, więc wyższy powinien dostać
miano sopranu.
J: Nie
znam żadnej francuskiej muzyki, w której potrzebne byłyby 4 głosy.
K: Guido et Ginevre Halevy'ego jest napisana na 4 głosy i ma wspaniałe solo na pierwszym głosie. Podobnie Thomas, w swej uwerturze
do Le Compte
Carmagnola użył 4 puzonów.
Robin Gregory i inni są w błędzie
mówiąc, że zostało
to napisane na altowy puzon suwakowy. Thomas, w autografie partytury, specjalnie wskazał trombone
soprano a piston en
Mi. Nawiasem mówiąc, Gregory
i Kunitz też błędnie
utrzymują, że puzonowe
solo z Hamleta Thomasa
było przeznaczone na altowy puzon suwakowy. Zostało ono napisane na puzon tenorowy sześciowentylowy; tak określono w autografie partytury.
K: Mam
kilka pytań do Ciebie. Czy amerykańscy puzoniści wielkich orkiestr grają 1. głos w
symfoniach Brahmsa na altowym?
J: Nie wiem, czy wszyscy,
ale ja tak. Jednak musisz
mieć dobry altowy puzon i właściwy ustnik. Myślę, że trzeba mieć 2-3 ustniki w różnych
rozmiarach. Nie możesz grać
na tym samym Beethovena,
a potem Mozarta, czy Brahmsa.
K: Czy
ktoś dzisiaj wykonuje
IV Brahmsa na altowym puzonie?
J: Ja, od 15 lat. Nie widzę powodu,
by tego nie robić.
Jaki jest powód Twego pytania?
K: Tylko odniosłem się do naszej dyskusji o pozornie
przeważającej opinii, że Brahms
wolał puzony o ciemnym,
dużym dźwięku (sprzecznie z historycznymi dowodami). Co do stosowania puzonu altowego,
to mam wrażenie niepokojącego kierunku myślenia takiego, że skoro 1. gra na mniejszym instrumencie (na przykład na altowym) to 2. i 3. też powinni
używać mniejszych instrumentów. To zaciera
odrębność trzech różnych barw,
których kompozytorzy poszukują.
J: Zgadzam się z Tobą, co do nie grania na mniejszym tenorowym, kiedy na 1. jest altowy.
Gdy rozmiary instrumentów mocno się różnią,
to więcej jest koloru w puzonach.
Nie podoba mi się też tendencja
zmierzająca do grania większości partii altowego puzonu na możliwie największym altowym i największym ustniku. Puzon altowy nie ma brzmieć jak mały tenorowy,
bo cały efekt diabli wezmą. Powinien mieć klasyczne brzmienie altowe, ciepłe- ale skondensowane, w razie potrzeby
zdolne do zmieszania się z
głosami ludzkim- altami.
K: No a co z puzonem altowym przy niskim pedałowym D sekcji puzonów
w Requiem Brahmsa?
J: Tu
jedyny problem tkwi w tym, że barwy dźwięku tenorowego i altowego
na owym D nie bardzo do siebie pasują,
szczególnie, jeśli altowy grał na małym ustniku.
K: Tak, ja też tak uważam.
Myślę, (mam taką przynajmniej nadzieję!), że altowy,
grając ten dźwięk, będzie na tyle „rozsądny”, że, choć Brahms tego nie napisał,
zagra tylko tak długo, by 2. puzonista mógł wziąć oddech!
J: W
tym samym czasie swe symfonie zaczynał pisać Bruckner. Był żarliwym wielbicielem Wagnera i bez żądnych
wątpliwości przejął wagnerowski skład orkiestry dla swych dzieł. A więc czemu we wszystkich swych symfoniach domaga się altu, tenoru i basu? Podejrzewam, ze niemieccy
i austriaccy wydawcy
tamtych lat mieli tak zakorzenione stare nawyki,
że drukowali oznaczenia automatycznie, mimo że 1. i 2. puzon były zawsze notowane w kluczu
tenorowym.
K: To
właśnie sedno sprawy. Prawie niemożliwe jest, by z wyglądu
autografów partytur Brucknera wnioskować, że chciał
mieć trio puzonowe ATB zwłaszcza, jeśli niektóre fragmenty zapisuje dla wszystkich w kluczu basowym
i opisuje tylko jako „Puzony”.
J: Tessytura symfonii Brucknera także wskazuje, że na 1. głosie
ma grać tenorowy.
K: Byłbyś zdumiony, czytając tak zwanych
„naukowców”, piszących (moim zdaniem błędnie), że Bruckner
chciał mieć puzon altowy w swych symfoniach i grając pierwszy na tenorowym nie uzyskujemy właściwej barwy dźwięku!
Moje dotychczasowe poszukiwania i badania
pierwszych rękopisów prowadzą do wniosków, że w kilku spośród swych dzieł chóralnych, głównie wcześniejszych, preferuje puzon altowy na pierwszym głosie. W mej dysertacji zamieściłem listę około 38 większych
dzieł Brucknera (tabela 3.1) wskazując, jakiemu instrumentowi zamierzał,
powierzyć granie 1. głosu.
J: Myślę, że siła tradycji w owym czasie
była tak duża, że automatycznie wpisywano „alt”, nie zastanawiając się czy dana partia będzie grana na altowym,
czy nie. Bruckner
w swym zapisie,
sądząc po rejestrze, stawiał raczej na puzon tenorowy i zostawiał
ostateczną decyzję muzykowi. Zapewne był świadom, że Schubert
pisał na altowy,
ale w brucknerowskim sposobie pisania nie znajdujemy podobieństw do takiej tessytury.
K: Jak sądzę, masz na myśli wysoką tessyturę altowego puzonu we mszach
Schuberta, w których
puzony dublują głosy chóru, w dawny, tradycyjny sposób. Wyraźnie widać, że w latach
mniej więcej 1846 do 1854 Bruckner
stosował w swych kompozycjach- a były to dzieła chóralne-
wyłącznie trio puzonów ATB. W tych utworach
puzony w dużej mierze,
choć nie niewolniczo, wzmacniają głosy śpiewaków. W latach 1862- 1863 odbył studia u wyznawcy Wagnera o nazwisku
Otto Kitzler. Dzięki niemu Bruckner poznał bardziej nowoczesny sposób pisania na puzony, co spowodowało zwrot w stylu komponowania. Od tej chwili Bruckner
pisze wyłącznie na 1. puzon tenorowy,
zarówno w dziełach
symfonicznych jak i sakralnych, może z wyjątkiem Mszy f- moll, w której, dla wsparcia
altów, trzeba zagrać wysokie d i cis. W późniejszych utworach religijnych Brucknera puzony grają bardziej niezależnie, „orkiestrowo", poza tym 1. puzon często wzmacnia w chórze tenory, a nie alty.
J: Bardzo interesujący jest, pod tym względem, przypadek muzyki Rossiniego. Możemy tu prześledzić wpływy wydawców naciskających na właściwą prezentację muzyki orkiestrowej. Większość muzyki Rossiniego była napisana na jeden puzon. Jeszcze 15 - 20 lat temu uwertury do jego oper grywane były w aranżacjach stosujących 3 puzony,
w większości publikowanych przez wydawnictwo Breitkopf & Härtel.
Ponieważ to firma niemiecka, głosy aranżowano, według tamtejszej tradycji, na puzony altowy, tenorowy i basowy.
Była to widoczna decyzja wydawcy by, stosując tradycyjny skład orkiestry, zapewnić sprzedaż większej ilości materiałów. Większość z nas widziała w zeszytach
studiów orkiestrowych dziwnie wyglądającą
wersję
uwertury Wilhelm Tell zaaranżowaną na altowy, tenorowy i basowy,
z partią altowego ostrożnie
unikającą niższej oktawy w strategicznych fragmentach.
To wyraźny przykład narzucenia przez wydawcę swych własnych preferencji muzycznych, kosztem oryginalnej wizji kompozytora.
K: Według Elizabeth Bartlett, uznanej specjalistki w sprawach Rossiniego, kiedy wykonywano w Paryżu Wilhelma Tella, " brały w tym udział trzy puzony: " alt", " tenor" i " bas"... Rossini zapisał ich głosy
na jednej pięciolinii w kluczu basowym,
ponieważ on
myślał o puzonie przede wszystkim jako
instrumencie basowym".
J: Nawiasem mówiąc teoria, że uwertura Wilhelm Tell była napisana na puzony wentylowe została
obalona przez jedną z prac naukowych
taktujących o puzonie.
Wykazano tam, że brak jakiegokolwiek śladu obecności takich instrumentów w Operze Paryskiej, która wystawiła premierę. Lata temu przeczytałem o tym w biuletynie ITA- napisał to ekspert od praktyki
wykonawczej w Operze
Paryskiej, ale nie puzonista.
K: Nie było śladu obecności puzonów wentylowych w Operze Paryskiej, ponieważ
nie
odnaleźli jeszcze wszystkich rachunków :-)
J: Tak przy okazji: Za czasów mych studiów w konserwatorium graliśmy uwerturę do Cyrulika Sewilskiego z wydania
Breitkopf & Härtel, gdzie w pierwszym wejściu było wysokie H jako przedtaktowa szesnastka z fermatą.
Później, w kodzie,
było też wysokie Cis i D. Nigdy potem nie widziałem tego wydania, ale jestem pewny,
że ktoś na nie znowu wpadnie.
Ciekawa sprawa jest też z muzyką Dworzaka.
Choć partia 1. puzonu utrzymana
jest w altowej tessyturze i zapisana
w kluczu altowym,
to artykuł w ITA Journal
sprzed kilku lat dowodzi, że w praskim konserwatorium nie było
profesora puzonu suwakowego aż
do roku 1900.
K: Rzeczywiście tak napisałem - przynajmniej mam nadzieję, że tak napisałem! Faktycznie dopiero w roku 1903 klasę puzonu w praskim konserwatorium objął prawdziwy puzonista suwakowy Joseph Hilmer. Jego poprzednik, Smita, również grywał
na puzonie suwakowym,
ale był przede wszystkim puzonistą wentylowym.
J: Czy to oznacza, że
Dworzak pisał na puzony
wentylowe?
K: Jest wiele dowodów sugerujących że Dworzak,
może z wyjątkiem swej pierwszej,
studenckiej symfonii, pisał na puzony wentylowe.
J: Może to właśnie
wyjaśnia szesnastkowy przebieg w VIII symfonii.
J: W
muzyce rosyjskiej XIX wieku znajdziemy kilka ciekawych problemów związanych
z wyborem instrumentu.
Oczywiście symfonie Czajkowskiego napisane są z myślą o puzonach
tenorowych, w żadnym wypadku nie na alt, tenor i bas, jak jest to oznaczone
w najbardziej powszechnym wydaniu Breitkopf & Härtel. Była tam jednak tradycja pisania na altowy począwszy
od Glinki poprzez
kompozytorów takich jak Liadow, Bałakiriew i Borodin.
K: Jak twierdzi Del Mar, Rimski-
Korsakow był, w grupie kompozytorów, wespół z Cui, Borodinem i
Musorgskim, na którą ogromny
wpływ wywarł Bałakiriew. Przejęli oni jego upodobanie do „pisania 1. i 2. puzonu
na wspólnej pięciolinii, w kluczu
altowym”, choć użycie wentyla nie wskazuje, że chodziło
o puzon altowy.
Ponadto, kiedy w swych Zasadach Instrumentacji Rimski- Korsakow omawia różne rodzaje
i stroje instrumentów- trąbek, kornetów i rogów, nie czyni żadnej wzmianki
o różnych odmianach
puzonów. Jeśli coś go w tej materii
interesuje, to tylko dodatkowy puzonowy
kwartwentyl F
(Ryc. 3.3 w mej Dysertacji).
J: Trudno jest odgadnąć intencje Rimskiego- Korsakowa. Oczywistym faktem jest, że choć dwie słynne solówki
na puzon tenorowy napisane są w partii 2. puzonu a partia 1. napisana
jest w kluczu altowym,
to jednak partia 1. utrzymana
jest zawsze w tessyturze tenorowej. To właśnie
sprawia kłopot z właściwym
zrozumieniem zamiarów kompozytora. Możliwe, że chciał mieć pewność,
że gdziekolwiek wykonywano by jego muzykę,
solo zawsze będzie grane na puzonie tenorowym, nawet
gdyby partię 1. wykonywano na altowym.
K: Słuszny punkt widzenia. Ale, w rękopisie
partytury Uwertury Wielkanocnej (The Complete Works of Nicolai Rimsky-Korsakov, Conductor's Score- facsimile
Belwin
Mills, 1981), a jest to prawdopodobnie reprint autografu kompozytora- wszystkie trzy puzony są zapisane
w kluczu basowym.
Sądzę, że Rimski- Korsakow
napisał oba te dzieła w 1888 roku i oba były po raz pierwszy wykonane w tym roku, przez tą samą orkiestrę
w Petersburgu. Jeśli tak właśnie
było, to być może soli (solówki)
te napisał dla
konkretnego muzyka.
J: Tradycja podobnego zapisu widoczna jest też w muzyce Prokofiewa i Szostakowicza. Puzony 1. i 2. zwykle zapisywane są w kluczu altowym,
choć jasne jest, że
partie te powinny być grane na
puzonach tenorowych.
K: Niewątpliwie. Taki sposób zapisu traktować trzeba raczej jako pewną konwencję a nie wskazanie
właściwego instrumentu. A powiedz-
Jak traktujesz dodatkowe cztery puzony altowe w Zamku Sinobrodego Bartoka? Dlaczego puzony altowe w tym rejestrze? Albo też zalecenie Mahlera o puzonie altowym z tłumikiem w jego VI symfonii
( a to przecież niższy fragment niż ten z VII, gdzie dopuszcza
opcjonalne użycie altowego), choć zdarzały mu się fragmenty
wyżej napisane na puzon
tenorowy we wcześniejszych i
późniejszych symfoniach?
J: Od lat się nad tym zastanawiam i nie znajduję
żadnego wytłumaczenia, poza sporą
pomyłką edytora. Myślę, że jakiś wydawca
użył tam słowa „alt”
przez pomyłkę.
K: To dla mnie tajemnicze. Mój profesor
w Oxfordzie sugerował, że Bartokowi
chodziło o przenikliwe, ostre brzmienie, ja zaś kontrargumentowałem, że dzieje się to w najbardziej wystawnym momencie opery, obrazującym niezmierne bogactwo Sinobrodego (otwarcie piątych drzwi), poza tym z piskliwością kojarzony bywa górny rejestr
altowego, nie zaś ten,
w którym grają
owe cztery altowe puzony.
J: Nie ma innego wytłumaczenia. Tak samo jest z Koncertem
na Orkiestrę, gdzie wydawca MM2 popełnił błąd w drugiej części.
K: Wiem na pewno, że brzmi to paskudnie na altowych i wstyd brać udział w czymś takim!
J: Wziąłbym największy altowy i takiż ustnik,
z nadzieją, że będzie lepiej. Przy okazji: gramy to na altowych, by dostać dodatek i być za kulisami!
K: Taa...
My robimy tak samo. Są przecież jakieś pryncypia, ha!
J: A
co do wskazówek
Mahlera o altowym
w jego VI i VII symfonii- to miałem okazję usłyszeć puzonistę grającego w starym stylu, jak na początku XX wieku.
Próbował on wycisnąć
g i a we fragmencie z trąbką
z VI Mahlera.
Może dlatego kompozytor tak zrobił.
K: Zgadzam się: myślę, ze na kompozytorów bardziej wpływali nieudolni, znani im osobiście, puzoniści, niż tych kilku
wirtuozów, z którymi mogli mieć kontakt. (Mendelssohn miał wielkie szczęście mieć w swym zespole w Lipsku kogoś tak wybitnego, jak Queisser). Stąd pewnie określenia dynamiczne, artykulacyjne, może nawet owe
„bells up” (schalltrichter auf, czyli roztrąby w górę) u Mahlera.
J: Strawiński potępił pogląd, że puzon altowy
jest przestarzały i zastosował go we fragmentach swych późniejszych dzieł.
K: Taaak, Strawiński, swój chłop, opłakuje zanik puzonu altowego i jednocześnie pozwala grać Pulcinellę
na puzonie wentylowym, „jeśli nie będzie osiągalny żaden puzonista
suwakowy”.
J: Jak
grasz glissanda??
K: Zapytaj Strawińskiego!
J: Ciekawym przyczynkiem do tej dyskusji jest fakt, że pod koniec XIX wieku i na początku XX w kilku wielkich
niemieckich orkiestrach operowych utrzymywano miejsce
dla muzyka grającego
wyłącznie na puzonie altowym!
K: To bardzo ciekawe! Nigdy się na to nie natknąłem. Możesz podać źródło? Od kolegi (Karl-Heinz Weber) słyszałem, że w tych czasach większość muzyków w Niemczech
musiała grać na swych własnych instrumentach, a ponieważ
nie mogli pozwolić sobie na posiadanie dwóch instrumentów decydowali się naturalnie na tenorowy. Jeśli koniecznie potrzebny był altowy, orkiestra musiała zapewnić instrument.
J: Takie słuchy dochodziły, kiedy zaczynałem pracę w latach sześćdziesiątych. Nie znaczy to, że oni na altowym grali tylko w pracy. Weźmy duży teatr operowy,
jak na przykład
Opera Wiedeńska. Coś takiego
jak Czarodziejski Flet jest tam na porządku
dziennym i zapewne
był tam ktoś specjalizujący się w altowym. Chyba mówiono mi, że Das Orchester (w ubiegłym stuleciu) było ogłoszenie o miejscu pracy na altowy.
Ale parę lat temu widziałem
Berlińskich Filharmoników z IX Schuberta
i 1. grał na tenorowym.
K: Wiem, co masz na myśli.
Nie twierdzę, że to ten przypadek i pewien jestem,
że się ze mną zgodzisz-
ale zbyt często altowy jest traktowany przez niektórych pierwszych jako pomocnik w górnym rejestrze, nie zaś jako instrument o odmiennej
barwie. Być może ma to związek z kilkoma modelami
altowego mającymi podobnie szeroką menzurę, ale chyba także z nierzadkim poglądem: „Ja mam dobrą górę, nie potrzebuję altowego…”- zwłaszcza, jeśli orkiestra nie chce płacić dodatku… J
J: Tak na marginesie: nabyliśmy prawie pełną sekcję starego Kruspe. Mam duży tenorowy
(jest zdjęcie na mojej stronie), właśnie dostałem altowy z 1930 roku i mamy dostać basowy z 1930, który był zrobiony
dla Filharmonii Berlińskiej. Zabiegałem o to, odkąd dostałem
się do orkiestry. Wiedeńczycy, grając Ring pod Soltim użyli wentylowego puzonu kontrabasowego. Mam zdjęcie sekcji z Rheingold z roku 1957. W roku 1965 orkiestra
Radia Bawarskiego (Bayerische Rundfunk) grała IV Brucknera z Bachem 42 na pierwszym
i Bachem 36B na basowym!
Znam mnóstwo takich historii z młodości.
W latach siedemdziesiątych, w Concertgebouw grali I Brahmsa na Kingu 2 i 3B zaś na basowym był Conn 88H. Usiłuję też odkryć, na jakich puzonach, jeśli chodzi o menzurę-
grali dawni muzycy niemieccy. Mam pięć puzonów
tenorowych Kruspe. Cztery są o szerokiej
menzurze, a jeden o wąskiej. Ten duży ma menzurę około .547” [13.9 mm] i 9-calowy
dźwięcznik. Dawna sekcja berlińska grała na małych Kruspe i Latzsch.
Czyżby w czasach
Mahlera grano na
większych instrumentach?
K: Mam
zdjęcie czeskiej filharmonii grającej pod kompozytorem VI Mahlera, ale niestety, nie jest wystarczające ostre, by coś
powiedzieć o puzonach.
J: Ktoś już zrobił coś takiego. Być może wojskowy, jak słyszałem. To zdjęcie
z roku 1890, na którym
Chicago Symphony gra w Auditorium Theatre. Puzoniści grają na instrumentach typu niemieckiego z dużymi
dźwięcznikami, ale ciekawe,
że trzeci nie ma kwartwentyla. Dźwięczniki są duże, ale nawet puzony o węższej menzurze miały duże
roztrąby. Wygląda to na typowy styl
Kruspe.
K: Dążenie do powiększania dźwięczników zaczęło się, jak na ironię, od Francuzów na początku XIX wieku w orkiestrach wojskowych. Chodziło o większy
dźwięk podczas grania na
powietrzu.
J: Jak sądzę- domyślamy się, ze historia
puzonu w XIX wieku podlegała
rozmaitym wpływom okoliczności i praktycznych uwarunkowań, jak i tradycji. Spowodowało to niemało dziwacznych rozbieżności takich jak wentyle, czy używanie
instrumentów tenorowych zamiast altowych. Jako że waltornia i trąbka doświadczały rewolucyjnych postępów technologicznych, wydawało się naturalne, że powinny one dotyczyć też puzonu. Nie zdawano sobie widocznie sprawy z unikalnej
natury puzonu suwakowego, jego perfekcyjnych możliwości intonacyjnych, chromatycznej łatwości i co najważniejsze- z czystości
brzmienia, które czyni puzon doskonałym partnerem ludzkiego
głosu i najbliższym mu instrumentem
orkiestry.
Ken Shifrin ma niezwykle wysokie kwalifikacje zarówno na polu zawodowym jak i akademickim. W roku 1982 Sir Simon Rattle, ówczesny
Szef Dyrygent brytyjskiej orkiestry City of Birmingham Symphony Orchestra mianował go kierownikiem grupy puzonów (Principal Trombonist) oświadczając, że: „to nie tylko jeden z najzdolniejszych poznanych przeze mnie puzonistów, ale też rozumny
i bardzo wszechstronny muzyk”. Wcześniej był on głównym (principal) puzonistą w orkiestrze radiowej w Stuttgarcie i w Jerusalem Symphony Orchestra. Od roku 1994 jest dyrektorem artystycznym międzynarodowego zespołu koncertującego Posaune Voce Trio. Zespół ten specjalizuje się w wykonaniach nowo odkrytych dzieł muzyki barokowej- wśród nich jest wiele odkrytych przez Kena- w których
puzon altowy pełni, wraz z głosem,
rolę solową. Jest bardzo poszukiwany jako solista gościnny, jego grę opisywał Kurier Wiedeński
jako: „wspaniałą, pełną nieprawdopodobnej urody dźwięku,
artyzmu i elegancji”. Występował z U.S. Army Band, na Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym Smetany, Festiwalu Sztuki na Malcie, Letnim Festiwalu Dworzaka, Międzynarodowym Festiwalu Janacka, Festiwalu Edynburskim, w London
Barbican, grając również recitale i prowadząc
warsztaty muzyczne we Wiedniu,
Pradze, Budapeszcie, Krakowie, Bratysławie, Kijowie, w Cardiff,
Oxford i w Washington D.C. Dr Shifrin
jako pierwszy
wykonał wiele
dzieł, w tym
pierwsze amerykańskie ibrytyjskie wykonanie koncertu na puzon altowy Leopolda Mozarta. Ponadto, jako doktor muzykologii Uniwersytetu w Oxfordzie, Ken Shifrin otrzymał
stypendium British Academy Humanities Research
Board's Scholarship i Nagrodę Prasową i
Literacką uniwersytetu w Oxfordzie. Otrzymał też tytuł Halstead Scholar od Board of the Oxford University Music Faculty. W latach 2000- 2004, w wyniku wymiany naukowej, pracował jako brytyjski naukowiec w czeskiej
Akademii Sztuk w Pradze i wygłaszał
referaty na sesjach muzykologicznych po obu stronach
Atlantyku. Wybrał i opracował
Studia Orkiestrowe na Puzon Altowy, wydane przez Virgo Music. W roku 2005 Lord Kanclerz
Wielkiej Brytanii powołał go do Magistrate
for England and Wales.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz