32. Grać na altowym

Jay Friedman, April 2011, tłum. Łukasz Michalski

Czasem dostaję pytania o stosowanie puzonu altowego w repertuarze symfonicznym. Odpowiedź wiąże się z wątpliwościami, co do intencji kompozytora, stosującego puzon altowy. Nie wiem, czy podjęto jakieś badania naukowe w tym kierunku, ale wiem na pewno, że ktoś niedługo napisze pracę doktorską na ten temat. Podzielę się z Tobą moimi przemyśleniami, które zebrałem w ciągu wielu lat prób wyobrażenia sobie, co myślał kompozytor w sprawach dotyczących brzmienia grupy puzonów.

Oczywiście kompozytorzy doby klasycyzmu i romantyzmu zasadniczo pisali na puzony altowy, tenorowy i basowy. Basowy tamtych lat, czyli instrument F, bez żadnych dodatkowych wentyli. To nie taki sam instrument, jakiego używamy dziś; współczesny puzon basowy to puzon tenorowy o dużej menzurze, wyposażony w dodatkowe wentyle mogące obniżyć strój na różne sposoby- F, D, Ges. Dawni kompozytorzy doskonale wiedzieli, jakiego instrumentu chcą użyć; dobrym przykładem jest wyszczególnienie przez Beethovena obsady do opery Fidelio- tylko puzony tenorowy i basowy. Altowy puzon zapisywano w kluczu altowym, tenorowy- w tenorowym, zaś basowy w basowym. Wydaje się, że dzięki temu łatwo można odgadnąć zamysł kompozytora odnośnie rodzaju użytych instrumentów.

Niestety, sprawy gmatwają się bardziej, gdyż każda szkoła kompozytorska miała swe własne tradycje i zwyczaje. Jest wiele przykładów utworów powstałych w późniejszych latach XIX wieku, w których partię puzonu zapisano w kluczu altowym nie oczekując, że partia ta będzie wykonana na puzonie altowym. Dawny sposób notowania na altowy, tenorowy i basowy puzon znalazł się na rozdrożu niedługo po śmierci Beethovena (1827). Schumann i Mendelssohn w swej muzyce trzymali się dawnej tradycji, ale kompozytorzy tacy jak Berlioz zaczęli wyszczególniać w swych partyturach inne puzony niż altowy, może dlatego, że we Francji brak było ugruntowanych tradycji puzonu altowego, ani basowego w stroju F. Ciekawe, udało mi się znaleźć w muzyce Berlioza tylko 4 przykłady, gdzie wyraźnie żąda użycia puzonu altowego: Symfonia Fantastyczna, Harold w Italii, Tajni sędziowie (Les francs - juges) oraz Wielka Symfonia Żałobna i Triumfalna. Pozostała muzyka Berlioza utrzymana jest w rejestrze puzonu tenorowego. A tak przy okazji - grałem Fantastyczną na altowym, dużym tenorowym i tenorowym z wąską menzurą i ogólnie wolę grać to dzieło na tenorowym wąskomenzurowanym.

Muszę dodać, że złoty era pisania na puzony altowy, tenorowy i basowy objęła też muzykę Schuberta, szczególnie jego dzieła chóralne. Traktował on puzony jako równoprawny nośnik linii melodycznej i, o ile wiem, nikt go w tym nie przewyższył. Przed laty przymierzałem się do wydania kompletnej edycji dzieł Schuberta przeznaczonych na puzon, obejmującej również drobne fragmenty. Pamiętasz to miejsce z niedokończonej opery, o którym wspomniałem niedawno, że prosi się o 4 puzony? On pisał muzykę dla przyszłych pokoleń. Aaa… też przy okazji - Wielką Symfonię C - dur gram na altowym.

Wagner był pierwszym wielkim kompozytorem który, począwszy od Tannhausera, wskazał na puzon tenorowy jako instrument grający partię pierwszego głosu.

Wiązało się to z rozwojem współczesnego puzonu tenorowego, o większym dźwięczniku i szerszej menzurze. Wagner, sporządzając listę instrumentów grających Tristana i Izoldę, napisał: partia pierwszych dwóch puzonów ma być grana na tak zwanych puzonach basowych (po to, by nie można użyć żadnego puzonu altowego); trzeci puzon powinien być jednak zawsze grany na prawdziwym puzonie basowym. Co ciekawe, w zapisie Preludium i Miłosnej Śmierci Izoldy użyty jest klucz altowy! To decyzja kompozytora, czy wydawców? Równie interesujące jest, że Wagner przedstawia pierwsze dwa puzony jako „tenorowo-basowe”, wyraźnie sugerując użycie kwartwentyla F. Franciszek Liszt rozwiązał ten problem tytułując partię jako„tenorposaune 1. i 2.” On i Wagner i byli w bliskich kontaktach i być może Liszt wpłynął w tej sprawie na Wagnera.

Tymczasem kompozytorzy tacy jak Brahms trzymali się tradycyjnej metody pisania na altowy, tenorowy i basowy i oczywiście tessytura puzonu altowego jest wyraźnie w dziełach Brahmsa zauważalna. W owym czasie Bruckner zaczął komponować kilka swoich symfonii. Był on żarliwym wielbicielem Wagnera i nie miał żadnych wątpliwości przejmując od niego zasady orkiestracji. Dlaczego więc we wszystkich swych symfoniach pisze na puzon altowy, tenorowy i basowy?

Podejrzewam, że wydawcy w Niemczech i Austrii mieli tak zakorzenione stare nawyki, iż grawerując muzykę Brucknera automatycznie wskazywali te instrumenty, choć 1. i 2. puzon zawsze były zapisane w kluczu tenorowym. Tessytura symfonii Brucknera także wskazuje na stosowanie puzonu tenorowego na 1. głosie.

Bardzo interesujący jest, pod tym względem, przypadek muzyki Rossiniego. Możemy tu prześledzić wpływ wydawców naciskających na właściwą prezentację muzyki orkiestrowej.

Większość muzyki Rossiniego była napisana na jeden puzon. Jeszcze 15- 20 lat temu uwertury do jego oper grywane były w aranżacjach stosujących 3 puzony, w większości publikowanych przez wydawnictwo Breitkopf & Härtel. Ponieważ to firma niemiecka, głosy aranżowano, według tamtejszej tradycji, na puzony altowy, tenorowy i basowy. Była to widoczna decyzja wydawcy, by zapewnić sprzedaż większej ilości materiałów stosując tradycyjny skład orkiestry.

Większość z nas widziała w zeszytach studiów orkiestrowych dziwnie wyglądającą wersję uwertury Wilhelm Tell zaaranżowaną na altowy, tenorowy i basowy, z partią altowego ostrożnie unikającą niższej oktawy w strategicznych fragmentach. To wyraźny przykład narzucenia przez wydawcę swych własnych preferencji muzycznych, kosztem oryginalnej wizji kompozytora. Nawiasem mówiąc teoria, że uwertura Wilhelm Tell była napisana na puzony wentylowe została obalona przez jedną z prac naukowych taktujących o puzonie. 

Wykazano tam, że brak jakiegokolwiek śladu obecności takich instrumentów w Operze Paryskiej, która wystawiła premierę. Za czasów mych studiów w konserwatorium graliśmy uwerturę do Cyrulika Sewilskiego z wydania Breitkopf & Härtel, gdzie w pierwszym wejściu było wysokie H jako przedtaktowa szesnastka z fermatą. Później, w kodzie, było też wysokie Cis i D. Nigdy potem nie widziałem tego wydania, ale jestem pewny, że ktoś na nie znowu wpadnie.

Ciekawa sprawa jest też z muzyką Dworzaka. Choć partia 1. puzonu utrzymana jest w altowej tessyturze i zapisana w kluczu altowym, to artykuł Kena Shifrina (w ITA Journal) sprzed kilku lat dowodzi, że w praskim konserwatorium nie było profesora puzonu suwakowego aż do roku 1900. Czyżby Dworzak pisał na puzony wentylowe? To mogłoby wyjaśnić szesnastkowy przebieg w końcówce VIII symfonii. Poza tym fragmentem brak jest w muzyce Dworzaka podobnych technicznych wyzwań, jakie znajdujemy w ostatnich operach Verdiego napisanych na puzony wentylowe.

Interesujące problemy, związane z wyborem instrumentu, znajdujemy w muzyce rosyjskiej XIX wieku. Oczywiście symfonie Czajkowskiego napisane są z myślą o puzonach tenorowych, w żadnym wypadku nie o altowych, choć są takie oznaczenia na najbardziej powszechnych wydaniach Breitkopf & Härtel. Była tam jednakowoż tradycja pisania na altowy, począwszy od Glinki, poprzez, jak się wydaje, Liadowa, Bałakiriewa i Borodina. Trudniej jest odgadnąć zamiary Rimskiego-Korsakowa.

Oczywistym faktem jest, że choć dwie słynne solówki na puzon tenorowy napisane są w partii 2. puzonu a partia 1. napisana jest w kluczu altowym, to jednak partia 1. utrzymana jest zawsze w tessyturze tenorowej. To właśnie sprawia kłopot z właściwym zrozumieniem zamiarów kompozytora. Możliwe, że chciał mieć pewność, że gdziekolwiek wykonywano by jego muzykę, solo zawsze będzie grane na puzonie tenorowym, nawet gdyby partię 1. wykonywano na altowym. Ten zwyczaj przeniósł się do muzyki Prokofiewa i Szostakowicza. Choć partie 1. i 2. zwykle zapisane są w kluczu altowym, faktycznie obie wyraźnie przeznaczone są do wykonania na puzonach tenorowych. Strawiński potępił pogląd, że puzon altowy jest przestarzały i zastosował go we fragmentach swych późniejszych dzieł.

Ciekawym przyczynkiem do tej dyskusji jest fakt, że pod koniec XIX wieku i na początku XX w kilku wielkich niemieckich orkiestrach operowych utrzymywano miejsce dla muzyka grającego wyłącznie na puzonie altowym! Jeśli ktoś posiadałby informacje, kiedy to się zaczęło i kiedy skończyło - to zarówno ja, jak i moi czytelnicy byliby zainteresowani. Będzie mi również miło zamieścić inne naukowe informacje, nadesłane na ten temat przez mych czytelników.