Barwa puzonu jako składnik orkiestrowego brzemienia

Orkiestra symfoniczna, jaka kształtowała się od czasów Haydna przez cały wiek XIX, jest ze swej natury konglomeratem wielu, nieraz krańcowo różnych barw. To jednak, co odróżnia ją od równie wielobarwnych, wcześniejszych (barokowych) zespołów instrumentalnych, to zastosowanie w niej zupełnie nowej idei, która zastąpiła dawniejszą koncepcję traktowania zespołu instrumentalnego, jako odwzorowanie stosunków panujących w okręgu wielogłosowego zespołu chóralnego. Tą nową ideą była idea stopliwości, jednorodności i organiczności brzmienia, chciałoby się powiedzieć –„sym-foniczności” – w którym to określeniu wyraża się wewnętrzna spoistość, uporządkowanie i integracja.

Z punktu widzenia historii muzyki taka zmiana była całkowicie usprawiedliwiona nowym sposobem myślenia harmonicznego, który eksponował przede wszystkim relacje pionowe (akordowe) i wzajemne następstwa i który jako system funkcyjny doprowadził w okresie wczesnego klasycyzmu do zastąpienia faktury polifonicznej – homofoniczną. Tutaj nie będziemy jednak rozwijać tego zagadnienia. Wystarczy, jeśli całkiem po prostu uświadomimy sobie, że o ile w strukturze polifonicznej istotna była czytelność poszczególnych, podkreślanych odrębnymi barwami głosów, o tyle w akordzie ceniona była przede wszystkim zdolność tworzących go barw do wzajemnego uzupełniania się.

Wspomniany powyżej ideał stopliwości brzemienia nie był bynajmniej łaty do realizowania na instrumentach przeznaczonych do gry w strukturze polifonicznej. W obręb zespołu smyczkowego (równie zmodyfikowanego przez zastąpienie viol instrumentami z rodziny skrzypcie) wprowadzono dobrze łączące się z nimi rogi oraz flety. Wybijające się oboje stosowano w partiach solowych, bądź łączonej z rogami – jedynymi instrumentami częściowo „wchłaniającymi” ich ostre brzmienie i tworzącymi wraz z nimi swoistą, syntetyczną barwę. Wprowadzając pod koniec XVIII w. klarnety również kierowano się zdolnością tych instrumentów do asymilacji. Wszystko to odbywało się pośród rozmaitych trudności, spowodowanych kłopotami ze strojem instrumentów i ich ograniczoną ruchliwością.

Wiek XIX i estetyka romantyzmu przyniosły szereg poszukiwań, które usunęły większość niedogodności technicznych, zarazem jednak klasyczne zasady homofonii uległy całkowitej przemianie. Ciekawe jednak, że ideał stopliwości nie przestał obowiązywać, ponieważ – prócz nowych barw i zdecydowanego eksponowania solowych wystąpień – poszukiwano również nowych, oryginalnych połączeń, drążono rejestry poszczególnych instrumentów i ich zdolności do tworzenia barw syntetycznych. Znacznie rozbudowana orkiestra  samym swym spoistym brzmieniem tutti przyniosła gwarancję efektu emocjonalnego, a wciąż rozwijająca się dysonansowa nieraz harmonika stwarzała tutaj zupełnie nowe zadania – wystarczy przypomnieć „rozdzierający”, dysonansowy, ale przecież wewnętrznie zintegrowany akord otwierający finał IX Symfonii Beethovena.

Mówiąc zatem o miejscu jakiegokolwiek instrumentu w orkiestrze XIX-wiecznej, musimy mieć na uwadze nie tylko jego wystąpienia w roli protagonisty, ale także w roli małego kółeczka wewnątrz tej wielkiej „brzmiącej maszynerii”. Puzony w czasach Dworzaka były już od dawna instrumentami pełnoprawnymi i spełniały znakomicie każdą możliwą rolę. Dlatego spróbuję omówić owe najbardziej eksponowane, tematyczne wystąpienia puzonów, aby później przejść do wystąpień drugoplanowych, często umykających słuchaczowi, ale nie mniej ważnych, bo decydujących o kształcie brzemienia zespołu, lub choćby o nastroju krótkiej chwili.

Fragment pracy dyplomowej mgr Bogdana Piznal
" Puzon w IX Symfonii e-moll „Z Nowego Świata” op. 95 Antoniego Dworzaka”