34. J&K o historii puzonu: rozmowy ciąg dalszy

To kontynuacja dyskusji, rozpoczętej miesiąc temu. Ken Shifrin i Jay Friedman rozmawiają o sposobach zapisu partii puzonów w orkiestrze i zastosowaniu puzonu altowego.

Jay: W jednym z poprzednich artykułów, zatytułowanym „Wojna Stuletnia”, opowiadałem o różnicach w sposobie puzonowego zapisu orkiestrowego, zasadniczo między Niemcami a Francją. Francuzi optowali głównie za sekcją 3 tenorowych, zaś Niemcy woleli puzony 3 różnych wielkości: altowy, tenorowy i basowy. Bliższe spojrzenie na owe tradycje pozwala ujawnić zalety i wady każdej z nich. Francuzi, preferując 3 tenorowe, mieli na względzie jeden cel: spójne zmieszanie barwy.

Ken: Ja tłumaczyłbym to tak: W XIX-wiecznym Paryżu zarząd miasta przestaje kupować instrumenty. Dla muzyka, zmuszonego do kupna własnego instrumentu wybór puzonu tenorowego był naturalny i logiczny. Dzieła w oryginale przeznaczone dla sekcji ATB od teraz były wykonywane na trzech puzonach tenorowych (a fragmenty zbyt wysokie do wykonania przez puzonistę tenorowego przekazywano innym instrumentom; zwykle była to trąbka). Pragmatyczni kompozytorzy francuscy zaczęli pisać na taki właśnie układ. W rezultacie otrzymano jednorodną sekcję puzonów o wyrównanej, jednolitej barwie. Z drugiej strony, w Niemczech, sekcja puzonów ATB przetrwała dłużej i, generalnie rzecz ujmując, niemiecką sekcję puzonów charakteryzują trzy odmienne barwy dźwięku.

J: Niemiecka tradycja dążyła do innego celu, była nią bogata paleta barw. Spróbujmy dokładnie przyjrzeć się temu, jakie ta różnica ma znaczenie, jeśli chodzi o pojęcie brzmienia. Wyobraźmy sobie orkiestrę złożoną z instrumentów grających w średnim rejestrze: altówki, wiolonczele, fagoty, rogi, puzony. To połączenie dałoby w efekcie zdumiewająco skompilowane, jednorodne brzmienie. Wyobraźmy sobie jeszcze chóry, który tworzą wyłącznie głosy tenorowe, rozdzielone na poszczególne partie. Znowu-  w rezultacie otrzymamy doskonale zmieszaną barwę dźwięku, z wyrównanym brzmieniem w każdej linii. Dźwięk będzie doskonale zmiksowany, ale tylko jednokolorowy. A teraz wyobraźmy sobie orkiestrę złożoną z instrumentów grających w różnych rejestrach: od piccolo do kontrafagotu i jeszcze trochę pomiędzy nimi- niech to będzie na przykład współczesna orkiestra. W przypadku chóru byłby to zespół głosów podzielonych na soprany, alty tenory i basy. Wynikiem takiej koncepcji byłaby barwa znacznie słabiej zmieszana, lecz składająca się z dużo większej ilości kolorów.

K: Skład sekcji puzonów ATB ( czasem- choć rzadko- SATB) odzwierciedla to szerokie pasmo chóralnych kolorów, każdy puzon wydobywa inną barwę.

J: Tak… Ale pytanie- która koncepcja jest jedyna i ostateczna? Odpowiedź brzmi: żadna! To zależy od wymagań samej muzyki i oryginalnej wizji kompozytora. Nie mogę sobie wyobrazić V Beethovena, czy mszy Schuberta granych na 3 puzonach tenorowych.1 I podobnie nie mogę sobie wyobrazić granej przez sekcję ATB cudownej arii Mefistofelesa z Potępienia Fausta Berlioza, przeznaczonej na 3 puzony i niski kornet. Oczywiście, nie cała niemiecka muzyka napisana została na ATB. Wagner na stałe odmienił bieg historii puzonu, gdy wyraźnie zażyczył sobie na pierwszym głosie puzon tenorowy a na najniższym puzon kontrabasowy.

K: W sprawie obsadzenia puzonu tenorowego na pierwszym głosie na Wagnera wpłynęli Francuzi, szczególnie Meyerbeer, Berlioz i Halevy. W swym Planie Reformy Królewskiej Orkiestry w Dreźnie Wagner napisał, że „ jest konieczne zatrudnienie dodatkowego puzonisty tenorowego, gdyż dla większości nowych dzieł, również dla oper francuskich ( w których występują wyłącznie puzony tenorowe) skala puzonu altowego jest niewystarczająca”.

J: Gdy pytano go, jak to się stało, że tak wspaniale pisał na puzon, odpowiadał: „Piszę na puzon tylko wtedy, gdy wymyślę coś na puzon”. Ciekawe- mimo, iż dążył w kierunku pomijania w swej muzyce puzonu altowego, mimo to chciał utrzymać dawną tradycję szerokiego spektrum kolorów. Osiągał to przesuwając całą rodzinę puzonów w dół mniej więcej o kwartę- zamiast altu, tenoru i basu zastosował puzon (-y) tenorowy, basowy F i kontrabasowy B. Najważniejszą sprawą jest tu pomysł na trzy różne rozmiary i trzy różne barwy puzonów, które w rezultacie dają bogatą paletę barw. Nawet jeśli wydźwięk grupy zmienił się z jaśniejszego na cieplejszy, pełniejszy i szerszy, to nadal był zgodny ze starą tradycją szerokiego spektrum różnych barw, co służyło stylowi i brzmieniu tworzonej muzyki.

K: Mam wrażenie, że obserwuję tendencję do takiego myślenia: Ponieważ pierwszy puzonista gra na mniejszym instrumencie (np. na altowym), to 2 i 3 też powinni używać mniejszych puzonów. Co o tym myślisz?

J: Zgadzam się z Tobą- nie powinno się grać na mniejszym tenorowym, gdy w grupie jest altowy. Używając puzonów zróżnicowanych wielkości otrzymujemy więcej kolorów.

K: Wprawdzie dzisiejszy puzon altowy jest większy niż jego XVIII czy XIX wieczny poprzednik, ale, gdy drugi puzonista używa swego zwykłego puzonu tenorowego, relacja wielkości jest zachowana (tenorowe też kiedyś były mniejsze- przyp. tłum). Nie ma zatem potrzeby stosowania na drugim głosie tenorowego o węższej menzurze, gdy na pierwszym gra altowy. Tak naprawdę zastosowanie tenorowego w takim wypadku działa w kierunku złagodzenia zamierzonej idei zróżnicowania i poszerzenia palety barw (i tym samym podważa sens użycia puzonu altowego- przyp. tłum.).

J: Podsumowując: tendencja zmierzająca w kierunku zmniejszania odległości między głosami- np. granie na mniejszych puzonach tenorowych, gdy w grupie jest altowy, pomniejsza zamierzony efekt osiągnięcia bogatego spektrum kolorów dzięki zróżnicowaniu głosów. Rzecz ma się podobnie z orkiestrą, jak i z chórem: duże zróżnicowanie głosów, szeroki wachlarz kolorów to coś, co było celem dawnych mistrzów. Skoro współczesny puzon basowy jest oczywiście większy, niż dawny basowy F, na który pisali Haydn, czy Beethoven, to ważne, by zachować wystarczającą odległość między altowym i tenorowym dla oddania całego spektrum kolorów, które wielcy kompozytorzy sobie wyobrazili. Więcej o znaczeniu puzonu altowego, wzmacniającego górny rejestr (podobnie jak trąbka piccolo i wysokie trąbki).

K: Po wykonaniu Gurrelieder i Pelleas und Melisande Schoenberga odniosłem wrażenie, że napisał on partię puzonu altowego, by dodać jeszcze jeden kolor do swej orkiestrowej palety. Jednakże po zagraniu- i przestudiowaniu autografów partytur Berga Three Pieces, Lulu, i Altenberglieder – nie mam pewności, czy o nim dałoby się powiedzieć to samo. Sądzę, że Berg stosował puzon altowy nie tyle dla koloru, co dla rozszerzenia górnego rejestru sekcji puzonów. H.E. Apostel, edytor wydawnictwa Universal Editio, napisał w wydaniu partytury Three Pieces (wersja z roku 1929): „Głos pierwszego puzonu w oryginale był napisany w kluczu altowym. Ze względów technicznych i za zgodą kompozytora partia ta została później transponowana do klucza tenorowego. Sporadycznie występujący nadzwyczaj wysoki rejestr wymaga zatem zastosowania puzonu altowego, bądź trąbki basowej Es”.

Możemy tylko spekulować, co to były owe „względy techniczne”. (Czyżby przypuszczano, że puzoniści nie znają klucza altowego??). W późniejszym wydaniu- z roku 1953- poprawiono obsadę z „4 puzonów” na „4 puzony (3 tenorowe i 1 basowy)”.

Podniosłem tę kwestię w rozmowie z Claudią Patch z Universal Edition, gdy pozwoliła mi obejrzeć autograf i ręcznie naniesione poprawki na pierwszym wydaniu partytury. Powiedziała mi, że przygotowywane jest nowe wydanie, w którym partia pierwszego puzonu będzie określona jako „tenorowy i altowy”. Nawiasem mówiąc, w autografie (1913- 1915), w głosie pierwszego puzonu, na czwartą miarę przedostatniego taktu występuje wysokie F, trzymane do pierwszej miary ostatniego taktu. Nie ma tego w wersji publikowanej.

J: Wiedziałem, ze istnieje pierwotna wersja Three Pieces (Drei Orchesterstücke). Dotarłem do partytury tej wersji- i wiesz, zadziwiające- jedyną zmianą, którą zrobił, poza zmianą klucza, jest właśnie usunięcie tego wysokiego F przy końcu. Zauważyłeś, że niskie E jest wzięte w nawias, jakby chciał rzec: „wiem, że altowy nie rady tego zagrać, ale może jednak?”

K: Przeczuwam, że to E wziął w nawias nie Berg, tylko Apostel- ówczesny edytor z Universal Editio, choć mogę się mylić. Musiałbym odgruzować i odkopać ksero autografu owej partytury, którą skopiowali dla mnie w Universal, ale było to prawie 15 lat temu. A zwykle mam kłopot ze znalezieniem koszulki, którą nosiłem wczoraj wieczorem… W operze Wozzeck Berga mimo, że w autografie partytury (jak i w wydaniu Universal Edition) pierwszy puzon jest opisany jako altowy, to większość tego głosu, jak wiesz, bardziej nadaje się na puzon tenorowy ( są tam nawet napisane przez Berga dźwięki zbyt niskie dla puzonu altowego Es). Na przykład fragment III aktu, druga wariacja- takty 85- 86: zaczyna się od niskiego G (zdwojonego przez 2 puzon, i wznosi się do wysokiego Es; brak tam jakiejkolwiek wskazówki, że potrzebny jest puzon altowy. W Lulu, mimo że partia 1. puzonu jest utrzymana w podobnie wysokim rejestrze, autograf nie wymienia w obsadzie puzonu altowego. Mimo to powszechnie znane są dwa fragmenty II aktu, w których często używa się puzonu altowego (choć jeden z nich zaczyna się od niskiego E- na szczęście dwojonego przez 2. puzon. Najwyższy dla pierwszego puzonisty odcinek Lulu jest dwojony przez trąbkę i opatrzony w jej partii uwagą: „grać, jeśli 1. puzonista nie może zagrać tak wysoko”. Ale w Altenberglieder, napisanych mniej więcej w tym samym czasie, Berg określa puzony jako ATTB, mimo, jak się wydaje, świadomości, że kilka dźwięków jest zbyt niskich do zagrania na puzonie altowym. Jako, że spora część partii grana jest z tłumikiem i w prawie niesłyszalnym pianissimo, wydaje się nieprawdopodobne, że Berg zastosował altowy ze względu na barwę dźwięku.

J: Grałem fragmenty Lulu i Wozzecka’a i myślę, sądząc po niskich dźwiękach, że są chyba napisane na tenorowy. Berg, znając niemiecko- austriackie tradycje wpisał tam altowy i dopiero wchodząc głębiej w świat orkiestrowy zdał sobie sprawę, że altowy wyszedł- lub właśnie wychodził- z użycia. Dzieła Schoenberga wyraźnie są przeznaczone na altowy- choć grając je zawsze odczuwam zawód, że tak mało jest tam do grania, a tak wiele dał na dwa tenorowe. Tego koloru najwyraźniej używał bardzo oszczędnie.

K: Hmmm. Berg, na autografie partytury Wozzeck’a, wskazał, ze 1.puzon powinien być grany na altowym: altowym i tenorowym, czy raczej dokładniej: na tenorowym i altowym.

Lulu została napisana więcej niż dziesięć lat później i w autografie nie ma już mowy o altowym. Berg zmarł, nim całkowicie ukończył orkiestrację, ale w powstałych fragmentach widać, że dotykał górnej tessytury puzonu.

Z powodu niepełnych i niedokładnych informacji o tym, które dźwięki w Altenberglieder ( a wątpliwych jest wiele) powinny być grane na altowym a które na tenorowym doznaję krępującego, ze Berg nie był całkiem pewien, co można by, a  czego nie dałoby się zagrać na altowym, bądź tenorowym. (Nie byłby pierwszy, wliczając w to nietrylujące tryle pisane przez barokowych twórców, czy niemożliwe na puzonie tenorowym glissanda pisane przez niektórych kompozytorów). W każdym razie uważam, że używał altowego raczej dla rozszerzenia rejestru sekcji, niż dla jego barwy- co odróżnia Berga od kompozytorów działających przed nim. Tak przy okazji, co sądzisz o wysokim E, D i Des w Straussowskiej Frau Ohne Schatten (alt II, Scena 3, takty 238-243)? Ja myślę, że Strauss był wielkim optymistą, pisząc to na tenorowy w roku 1919, zwłaszcza jeśli weźmiesz pod uwagę operę Palestrina Pfitznera z roku 1917. Jest tam śliczne liryczne solo pierwszego puzonu, często wymagane na przesłuchaniach w Niemczech. W najwyższym fragmencie solówki, gdzie są półnuty d c b a c b g, w nawiasach znajduje się uwaga: „może to grać 1. waltornia!”. (Na marginesie- ten wykrzyknik to nie ja napisałem…). Byłem zaskoczony brakiem wskazówki, że można by to solo alternatywnie zagrać na altowym, jako że wspaniale się do tego nadaje. Czyżby to znaczyło, ze w 1917 roku puzoniści altowi, nawet w Niemczech, tak rzadko występowali w przyrodzie?

J: Ten fragment ze Straussa wygląda raczej jak napisany na tenorowy; myślę, że wiedział on o istnieniu takich puzonistów jak Paul Weschke słynący z umiejętności grania aż do b dwukreślnego. Te ich wąskomenzurowane instrumenty i używane przez nich ustniki powodowały, że było im łatwiej niż nam dzisiaj. Strauss rozepchnął orkiestrowe ograniczenia pod każdym względem; od jego czasów większość tego co napisał znajduje się w standardowym rejestrze puzonu tenorowego, pisząc to zapewne myślał: „najlepsi muzycy teraz i w przyszłości będą w stanie to zagrać”. W poemacie Zarathustra wysokie D muszą zagrać oba tenorowe, pewnie myślał, że puzoniści tenorowi przejmują rejony altowych i pchają się do góry.

K: Ciągle jednak myślę, że Strauss był optymistą, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę obawy Pfitznera sprzed ledwo dwóch lat, co do zdolności puzonistów do wysokiego grania. A przecież obaj pisali dla tych samych puzonistów, których znali. Nie grałem Frau Ohne Schatten, ale idę o zakład, że to E dwoi trąbka lub waltornia, albo oba te instrumenty naraz. Nie mogę zgodzić się ze stwierdzeniem niektórych kolegów z Niemiec, że sporadyczne używanie w tym miejscu altowego służy odciążeniu „grubej” instrumentacji.

J: Tak przy okazji- grałeś kiedykolwiek fantazję Straussa na tematy z Frau Ohne Schatten? Jest tam solo puzonu trwające jakieś 56 taktów; być może to najdłuższe solo w ogóle. To muzyka partii głosu tenorowego z opery. Jest tam bardzo gęsta faktura i przez to solo wydaje się nieco „zakopane”. Na początku lat dziewięćdziesiątych nagrywaliśmy to z Barenboimem, używając świeżo nabytych puzonów Glassl, będących kopią mego starego Latzsch’a. Różnica barwy uzyskanej na tych instrumentach jest uderzająco widoczna.

K: A propos: mówimy o altowym, a ja napotkałem bardzo ciekawą opinię, z roku 1970, niemieckiego historyka muzyki Heinricha Kunitza, powodującą uśmiech samozadowolenia na ustach wszystkich puzonistów altowych:„Trzeba sobie uświadomić że dziś już, generalnie mówiąc, żaden współczesny muzyk nie specjalizuje się wyłącznie w grze na puzonie altowym. Puzon altowy, kiedy powstaje taka potrzeba, biorą tenorowi puzoniści i wówczas muszą dostosować się do krótszych odległości między pozycjami na suwaku puzonu altowego. Zrozumienie wymagań technicznych, którym taki muzyk musi sprostać będzie łatwiejsza jeśli uświadomimy sobie, że niezwykle rzadko grający musi wybierać między skrzypcami a altówką”.